Пикасо, Госпожиците от Авиньон

Едно от най-важните платна на двадесети век, великата иновативна картина на Пикасо Госпожиците от Авиньон, било създадено в отговор на няколко значими източника.

Първият измежду тях била конфронтацията му с великото постижение на Сезан в посмъртната ретроспективна изложба в Париж година след смъртта на твореца през 1907 г.

Ретроспективната изложба накарала Пикасо, Матис и много други творци да се изправят пред последиците от творчеството на Сезан. Bohneur de Vivre (Радостта от живота) на Матис от 1906 г. бил първият от много опити за такова възправяне пред него и новозавършената творба бързо била закупена от Лео и Гертруд Щайн и окачена в дневната им, така че всички членове на техния кръг от авангардни писатели и творци да могат да я видят и да ѝ се възхитят. И те наистина ѝ се възхищавали. Това било едно изпълнено обещание на Сезан – и такова, в което той вплел уроци, научени от Сьора и Ван Гог! Това просто било прекалено за младия испанец.

Всепризнатият състезателен дух на Пикасо буквално го принуждава да надскочи своя голям съперник. Госпожиците от Авиньон е резултатът от тези усилия. Нека да сравним платната. Пейзажът на Матис е просторно открито поле с дълбока рецесионна перспектива. Фигурите не са скупчени. Те формират плавни арабески, които хармонират на заобикалящите ги природни форми. Това е отпуснатата чувственост на митичното минало от златната ера на Гърция.

В много рязък контраст стремящият се да си създаде име Пикасо (подобно на младите Мане и Давид) компресира драстично пространството на своето платно и заменя чувствения еротизъм с един вид агресивна сурова порнография. (Забележи например клекналата фигура в долния десен ъгъл.) Неговото пространство е вътрешно, затворено и почти клаустрофобично. Подобно на по-късната Синя гола на Матис (самата тя отговор на Госпожиците от Авиньон) жените изпълват цялото пространство и изглеждат приклещени в него. Изображението на Пикасо е скъсало с връзките на класическото минало и явно е от нашето време. Това са пет проститутки в действителен публичен дом, който се намира на улица, наречена Авиньон в квартала на червените фенери в Барселона, столицата на Каталуния в Северна Испания — улица, която между другото, Пикасо е посещавал често.

Пикасо замества и ясните, ярки цветове на Матис. Вместо тях той избира по-дълбоки тонове, наподобяващи светлината на градски интериор. Отишла си е и чувствеността, създадена от Матис. Пикасо заменя грациозните извивки на Радостта от живота с остри, назъбени, почти разбити форми. Телата на жените на Пикасо изглеждат опасни, все едно са съставени от парчета счупено стъкло. Удоволствието на Матис се превръща в страх при Пикасо. Но макар Пикасо явно да цели да “надмине” Матис, да се наложи като най-радикалния художник в Париж, той "признава" своите дългове. Сравни жената в центъра на композицията на Пикасо с жената, която е изправена с вдигнати лакти в крайно ляво на платното на Матис: подобно на учен, цитиращ чужд труд, Пикасо слага бележка под линия.

За създаването на Госпожиците от Авиньон Пикасо използва много други източници. Редица художници спират да го канят в своите ателиета, защото той с лекота включва техните идеи в своята работа, често по-успешно от оригиналните автори. Пикасо е бил оприличаван на “творческа прахосмукачка”, която засмуква всяка нова идея, на която попадне. Въпреки че тази аналогия е малко груба, той действително е имал огромен творчески апетит. Един от историческите източници, заграбен от Пикасо, е архаичното изкуство, демонстрирано много явно в най-лявата фигура на картината, която стои сковано на крака, които изглеждат неловко заключени в коляното. Дясната ѝ ръка се спуска надолу, а лявата изглежда изкълчена (тази ръка всъщност е следа от мъжка фигура, която в крайна сметка е премахната от Пикасо). Главата ѝ е показана в идеален профил, с големи бадемовидни очи и плоско, абстрактно лице. Тя изглежда почти като египтянка. Всъщност Пикасо наскоро е видял изложба на архаични (античен, докласически стил) иберийски (от Иберия – полуострова, на който са разположени Испания и Португалия) скулптури в Лувъра. Вместо да се завърне към чувствените митове на Древна Гърция, Пикасо рисува нещо реално и го прави директно. Между другото, Пикасо закупува от секретарката на Аполинер две архаични иберийски глави, които тя била откраднала от Лувъра! Според някои те са откраднати по поръчение на Пикасо. След години Пикасо ги връща анонимно.

Понеже с платното е работено небрежно, често се смята, че то е творение на спонтанния импулс, създадено на един дъх. Това не е вярно. Било е предшествано от почти сто скици. Тези етюди изобразяват различни конфигурации. В някои от тях освен жените има и двама мъже. Единият е моряк. Облечен в униформа той седи в центъра на композицията пред малка маса, отрупана с плодове, традиционен символ на сексуалността. Друг мъж влиза отляво. Той бил облечен в кафяв костюм и носел тетрадка, а замисълът бил той да е студент по медицина.

Всяка от тези мъжки фигури е трябвало да символизира един аспект на Пикасо. Или, по-точно, как Пикасо вижда тези жени. Морякът е лесно разбираем. Въображаемият моряк е бил в морето в продължение на месеци и е явна препратка към чисто сексуалното желание. Образът на студента по медицина е по-сложен. Той не е тук, за да се грижи за здравето на жените, а гледа на тях по различен начин. Докато морякът представлява чистата похот, студентът гледа на тези жени от по-аналитична перспектива. Той разбира как са конструирани телата им и т.н. Дали Пикасо изразява начините, по които той самият вижда тези жени? Като обекти на неговото желание, но и с познаване на анатомията, което вероятно превъзхожда това на много лекари. Важното е, че Пикасо решава да премахне мъжете. Защо? На първо време, можем да си представим къде фокусират вниманието си жените в оригиналната композиция. Ако мъжете са там, проститутките са там да ги обгрижват. След премахването на тези мъже изображението вече не е самодостатъчно. Сега жените се взират навън, отвъд пределите на картината, която обикновено защитава анонимността на зрителя. Ако жените се взират в нас като Олимпия на Мане от 1863 г., ние, като зрители, се превръщаме в клиенти. Но това е двадесети век, не деветнадесети, и Пикасо опитва вулгарна прямота, която би накарала дори Мане да се засрами.

Как Пикасо възприема пространството

Дотук проучихме средната фигура, която е препратка към платното на Матис; двете маскирани фигури в дясната част, които със своята агресивност се свързват със страха на Пикасо от болести; освен това свързахме най-лявата фигура с архаична иберийска скулптура и опита на Пикасо да въведе примитивна прямота. Не сме разгледали само една жена. Това е жената с вдигнат десен лакът и лява ръка върху чаршаф, преметнат през лявото ѝ бедро. Масата с плодове, която първоначално е била пред слабините на моряка, вече не е кръгла, а удължена, заострена и е по-ниска - почти до края на платното. Тази маса/фалос сочи към последната жена. Посланието на Пикасо е ясно, натюрмортът на плодовете на масата, този древен символ на сексуалността, е еректиралият пенис на зрителя и той сочи към жената, която избрахме. Пикасо не е феминист. През неговия поглед зрителят е мъж.

Макар и категорично, тази образност само сочи към ключовия въпрос. Избраната жена е отчетливо издържана по отношение на връзката ѝ със заобикалящото я пространство. Да, пак ще говорим за пространството. По цялото платно жените и драпериите (направени от пердета и чаршафи) са начупени и разцепени. Това е отговорът на Пикасо към Сезан и Матис. Жените не са нито отпред, нито отзад. Както и в "Червеното ателие" на Матис, която ще бъде нарисувана четири години по-късно, Пикасо е започнал опитите да стопи връзката фигура/фон. Сега погледни фигурата, която Пикасо ни казва, че сме избрали. Краката ѝ са кръстосани, а ръцете ѝ почиват зад главата, но въпреки че изглежда сякаш стои сред останалите, позицията ѝ всъщност е като да лежи по гръб. Проблемът е, че виждаме тялото ѝ перпендикулярно на линията на очите. Подобно на Матис, а преди него и Сезан, Пикасо изгражда два момента във времето: както може би е станало ясно, първо поглеждаме редицата жени, а след това поглеждаме към проститутката по наш/на Пикасо избор.

Африкански маски, колонизирани жени

Двете фигури вдясно са най-агресивно абстрактни, с лица, изобразени като африкански маски. От 1907 г., когато е създадена картината, Пикасо е започнал да колекционира такива творби. Очевидни са дори набраздяванията, които представляват белези. Матис и Дерен имат по-дълъг и постоянен интерес към това изкуство, но Пикасо казва, че след като се е скитал по площад Трокадеро, парижкият етнографски музей, е разбрал стойността на това изкуство. Спомни си, че през деветнадесети и двадесети век Франция е била основна колониална сила в Африка. Много образци на африканското изкуство са били изтръгнати от своя първоначален географски и художествен контекст и са продадени в Париж. Въпреки че Пикасо ще стане по-изтънчен по отношение на първоначалната употреба и значение на не-западното изкуство, което събира, през 1907 г. интересът му е базиран до голяма степен на това, което възприема като чуждестранно и агресивно.

Уилям Рубин, работил като старши куратор на отдела по живопис и скулптура в Музея на модерното изкуство и водещ изследовател на Пикасо, е писал поробно за тази картина. Той предположил, че макар картината очевидно да е посветена на желанието (на самия Пикасо), тя също е израз и на страха му. Известно е, че Пикасо по това време често е посещавал публични домове, така че желанието му не е под въпрос, но Рубин твърди, че това е само част от историята. Госпожиците от Авиньон ни показва също и силния страх на Пикасо... ужасът му от тези жени или, по-точно, от болестта, която се страхувал, че ще му предадат. В ерата преди антибиотиците страхът от сифилис бил основателен. Разбира се, тежкото положение на жените не изглежда да е част от историята, разказана от Пикасо.

Есе на д-р Бет Харис и д-р Стивън Зукър