If you're seeing this message, it means we're having trouble loading external resources on our website.

Ако си зад уеб филтър, моля, увери се, че домейните *. kastatic.org и *. kasandbox.org са разрешени.

Основно съдържание

Как се прави визуален (формален) анализ в историята на изкуството

Джовани Белини, Мадона на ливадата, ок. 1500 година, маслени бои и темпера на синтетично платно, прехвърлено от дърво, 67,3 х 86,4 см (Националната галерия, Лондон) Говорители: Доктор Стивън Зукър и доктор Бет Харис.

Искаш ли да се присъединиш към разговора?

Все още няма публикации.
Разбираш ли английски? Натисни тук, за да видиш още дискусии в английския сайт на Кан Академия.

Видео транскрипция

Стивън: Намираме се в Националната галерия в Лондон пред творбата на Джовани Белини "Мадона на ливадата". Това е ренесансова картина от Венеция. Нас ни интересува като пример, върху който можем да приложим визуален анализ. Бет: Ето за какво няма да говорим: няма да стане дума за иконография и няма да съпоставяме исторически тази картина с други от типа "Мадона с дете". Няма да обсъдим и символизма, който носят част от животните на заден план, нито пък поръчката или патрона, който я е поръчал. Стивън: Няма да говорим и за политическия, социален или икономически контекст на творбата. Вместо това ще обърнем внимание на видимото, тоест – на размера, композицията, изобразителното пространство, формите, линиите, цветовете, светлината, тона, текстурата и мотивите. Бет: Нека започнем с размера. Тук става дума за размера на самата творба, за размера на фигурите и на това, което виждаме в нея. Стивън: Намираме се в галерия с картини във всички възможни размери; има големи, като за олтар, и някои, които са доста малки. Тази е средна по размер, което променя положението ни спрямо картината. Когато човек застане пред огромна картина го прави отдалеч, за да я възприеме в цялост. При по-малките картини пък отиваме по-близо, за да ги разгледаме в детайл. Бет: Пред нас има женска фигура, по-малка от истинска жена. Стивън: Тя обаче запълва една трета от картината. Бет: Тук идва композицията. Мадона не само запълва една трета от творбата, но дрехата, която носи, драперията се разстила по долната дължина на картината, Стивън: Създавайки визуална "пирамида". Основата на пирамидата е широка. Бет: Пирамидата е доста стабилна форма. Забелязваме и че детето в скута се намира в рамките на пирамидалната структура на тялото ѝ. Така се създава близост между женската фигура и детето. Стивън: Жената е нарисувана на доста преден план, извисявайки се над линията на хоризонта, и очевидно е основният обект на картината. Но има и доста богат пейзаж, който я заобикаля и това в известен смисъл я поставя в рамка. Белини създава този пирамидален преден план на фона на серия от хоризонтални линии, които се отдалечават в пространството. Вижда се една в зеленото поле и една, създадена от камъчета, както и в ораната земя. Дори облаците образуват линии в небето. Бет: Фигурата се рамкира от едната страна от дървета, а от другата – от вертикалните архитектурни форми. Стивън: За композиция можем да говорим и що се отнася до начина, по който художникът е позиционирал телата на фигурите. Погледни нежно наклонената глава на Дева Мария, чийто ъгъл отговаря на този на Христовата глава. Освен това ми прави впечатление обемът между ръцете на Девата. Тя притиска върховете на пръстите си, образувайки помежду им пространство, отговарящо по обем на нейната глава и на тази на детето. Бет: Диагоналната линия, която оформя наклона на дясното ѝ рамо, отговаря на диагоналната линия на ръката ѝ и на тази на тялото на детето. Така че имаме това повтаряне на форми, което помага за уеднаквяване на композицията. Стивън: Нека разгледаме изобразителното пространство. Бет: Трябва да имаме предвид, че наблюдаваме плоска повърхност. Художникът е направил така, че е създал илюзия за триизмерна форма и илюзия за пространство на тази плоска повърхност. Да започнем с основната фигура, която седи на земята с детето в скута си. Получаваме веднага усещане за едно нещо пред нещо друго, заради припокриването. Стивън: В допълнение изобразителното пространство се определя от това, което бихме нарекли атмосферна и линейна перспектива. Ако погледнем например небето най-отгоре, виждаме, че частта най-близо до нас е в наситено синьо. Колкото повече се отдалечава към хоризонта, толкова по-светло става. Виж планините в далечината, те също стават все по-бледи и по-сини. Това е техника, която цели да пресъздаде как изглежда нещо природно, видяно отдалеч, в рамките на голямо атмосферно пространство. Детайлите стават по-неясни, цветовете избледняват, обектите 'посиняват'. Бет: Също забелязваме линейна перспектива ако погледнем изораното поле. Виждаме диагонални линии, които се отдалечават, отвеждайки погледа ни назад в пространството. Стивън: Тези линии се наричат 'ортогонали'. Пресичат се в убежна точка, която в тази картина е закрита от Дева Мария и Христос на преден план. Въпреки това тази точка създава логично усещане за пространство, което ни помага като зрители да се позиционираме спрямо картината. Бет: Нека сега разгледаме формите. Стивън: Под 'форми' разбираме начина на представяне на твърди тела в пространството. Добре е да помислиш за разнообразните видове форми, които художникът изобразява. Бет: Имаме естествените форми – дървета, трева, полета, планини и облаци. Има и фигуративни форми – Мадона с Детето на преден план, но и изкуствено построени форми, в това число архитектурата на заден план. Някои от тези форми са заоблени и с извити линии, като Дева Мария, малкия Исус и облаците, Други са праволинейни – като архитектурните форми на заден план в картината. Стивън: Някои форми изглеждат много стабилни, например фигурите на преден план. Има обаче и много фини форми в картината. Погледни например как изкусно са изобразени листата на дърветата. Бет: Тези форми са създадени само с леки щрихи боя. Стивън: Формите по принцип се определят от линии. Бет: И всъщност има използвани контурни линии, очертаващи и отделящи формите. Пример е контурът между дрехата на Дева Мария и тревата, върху която седи. На места има и само линии, без нищо друго, като в случая на клоните на дървото. Линиите се използват и в ъглите на обектите. В момента гледам тази, оформяща ръба на квадратната кула. Стивън: Следващата ни тема са цветовете. Бет: Богатото синьо на пелерината на Девата веднага привлича погледа. Има го обаче и тъмното синьо на небето, както и контрастът със земните цветове – кафявото и зеленото на полетата около Девата. Стивън: Тук има три основни цветови групи. В първата са синьото на пелерината, на небето и планините. Във втората група е червеното на долната ѝ дреха, а в третата – жълтото в цвета на кожата, в полетата и архитектурата. Това са трите основни цвята. Бет: Виждаме бяло в шала, който носи на главата си, както и в облаците. Това създава връзка между Мария и небесата. Стивън: За цвета отговаря отчасти и светлината. Тук художникът е създал усещане за светлината на ден в ясно време. Бет: Светлината от слънцето изглежда сякаш идва отляво и отпред на фигурите. Стивън: И от високо горе. Бет: Виждаме облаци, осветени отгоре, но със сянка под тях. Подобно е и при Дева Мария, дясната ѝ ръка е осветена отгоре, но в сянка отдолу. Стивън: И така художникът е положил усилия за последователно използване на светлина и сянка. С други думи, сянката винаги е съобразена с източника на съответната светлина. Бет: Погледни лицето на Дева Мария – дясната ѝ буза е осветена, но лявата ѝ страна е в сянка и имаме усещането за тонове, преливащи от светлина в тъмнина, което изкуствоведите често наричат 'киароскуро' (светлосянка). Това спомага създаването на форми, които изглеждат триизмерни и са част от физическо пространство. Стивън: Светлината и цвета са пряко свързани и с тона. Бет: Тонът се отнася до количеството светлина и тъмнина в даден цвят. Стивън: Забелязва се в много части на тази картина, например в пелерината на Дева Мария, но може би най-изкусно е представен в това как е нарисувана плътта. Гледайки красивото изобразяване на лицето на Дева Мария и гладките щрихи, осъзнавам разнообразието от текстури в рамките на картината. Същото прави и контрастът между гладкостта на плътта и на дрехите на фигурите и грапавата, камениста повърхност на полето зад тях. Бет: Струва си да отбележим и пернатите листа на дърветата като пример за още една текстура. Стивън: Текстурата е нещо, което художникът използва, за да създаде усещане за автентичност на рисуваните форми. Бет: Текстурата е пряко свързана и с използваните художествени материали. В случая имаме маслени бои, които са подходящи при рисуване на различни текстури. Стивън: Нека сега обсъдим мотивите (модели на шарки). Може да не очакваш да видиш мотив в пейзаж, който е изпълнен с естествени форми, защото мотивът е повторение на една форма отново и отново с цел създаване на на декоративно поле. Бет: Тук виждаме орнаменти в синята пелерина на Дева Мария под формата на златна бродерия. Стивън: Ако се вгледаш отблизо, ще видиш нежен, органичен мотив особено на преден план, в зеленината. Бет: Виждаме повтаряне на листните и тревните форми, които като че ли образуват килим, декоративно поле, а не са просто част от природата. Стивън: Една от особеностите на мотивите е, че често са в конфликт с изобразителното пространство, с илюзорната дълбочина, която творецът се опитва да създаде. Тук полето като че ли се откроява по начин, който ни напомня, че гледаме двуизмерна повърхност. Разглеждането на размера, композицията, изобразителното пространство, формите, линиите, цветовете, светлината, тона, текстурата и мотивите ни позволява да възприемем картината. Това обаче са само някои от нещата, които изкуствоведите гледат при обсъждането на творби.