Ричард Аведон, Одри Хепбърн, Ню Йорк, януари 1967 г.

Букет от пет различни по големина лица на Одри Хепбърн излизат от невъзможно удължени шии, обвити в поглъщащи светлината черни аморфни шалове – като органично коренище, от което излизат цветя със странна форма. Тази очевидно манипулирана композитна снимка (направена чрез изрязване и залепване на снимки две десетилетия преди изобретяването на Фотошоп) те принуждава да се вгледаш по-отблизо, като същевременно ти предлага наградата от прочутата визия на Одри Хепбърн – тя е на трето място в класацията на Американския филмов институт за най-великите жени-легенди на екрана – с пет леко различни очароващи изражения. [1]

Разпознаваш познатото модно лице, изсветлено драматичнио и украсено с буйни, преувеличени изкуствени мигли, изскубана дъга на веждите, характерните за Хепбърн големи очи, зареян поглед – и, както подобава за края на 60-те години, бледи, покрити с червило устни. В най-високото от цветята Одри Хепбърн е с леко притворени клепачи. Някои лица са малко по-извити настрани от другите, на някои устните са едва отворени, а на други са затворени. Някои от лицата на Хепбърн клонят към три-четвърти профил, докато други са по-близо до фронтален изглед на цялото лице. Въпреки това всички те са стандартни конструкции на женската красота, създадени и оспорени тук от един от най-известните модни фотографи – Ричард Аведон, който снима Хепбърн повече от десетилетие, преди да направи своя колаж.

Акцентът на Аведон върху удължената шия на Хепбърн напомня за грациозните и чувствени деформации на Мадоната с дългата шия на Пармиджанино (ок. 1535 г.) и [Голямата одалиска(https://smarthistory.org/between-neclassicism-and-romanticism-ingres-la-grande-odalisque-2/) на Жан-Огюст-Доминик Ингрес (1814 г.). Подобно на тези художници Аведон повдига въпроса: Дали тази променена женска форма е красива, или провокативно клони към карикатура чрез крайната си деформация? Композитната фотография на Аведон кара зрителите да се чудят дали изображението му на модната и филмова икона Хепбърн подлага на фина критика самите стандарти за красота, които модната фотография прославя (или пък ги насърчава допълнително)?

Аведон никога не използва това изображение за модна публикация (което не е подходящо за подобна пародия на стандартите за красота), а като експериментална илюстрация за учебен предмет, който преподава. През 1967 г. Аведон заснема изображения на Хепбърн и женски силуети, променя размерите им и ги сглобява в композитния дизайн, докато преподава в училището за известни фотографи в Уестпорт, Кънектикът, кореспондентско училище по фотография, в което преподават видни личности като Алфред Айзенщат, Филип Халсман и Ървинг Пен. Учебната програма предлага томове с твърди корици с общо двадесет и четири илюстрирани урока, които се продават чрез абонамент и се изпращат на учениците в Съединените щати. Аведон създава колажа като пример за композитна фотография за една задача.

Възпроизведеният тук колаж е ръководство за неговите печатници. За да направи окончателното изображение (виж голямото изображение по-горе), Аведон работи с техника Боб Бишъп, който ретушира и отпечатва окончателните изображения, добавя тъмно общо тяло за всички лица на Хепбърн и затъмнява шевовете на конструкцията си с аерографиран Милар лист, който поставя върху колажираните отпечатъци.

Полученото изображение е отпечатано в първи брой на списание Famous Photographers (Известни фотографи). В придружаващата статия Аведон обяснява интереса си към фотографския колаж с „годините, в които гледа и е ограничен от реалността на това, което е пред камерата“. [2] Не е ясно дали дрехата, която прикрива главата, врата и тялото на Хепбърн, е носена от модела/актрисата, или е фантастичен продукт на черната химикалка на Аведон; тя образува плътен черен безформен силует, като запазва целия фокус за по-важното й лице.

До 1967 г. Аведон се утвърждава като моден фотограф, след като работи в Harper's Bazaar, а след това като щатен фотограф и водещ фотограф във Vogue. Той е толкова известен, че е прототип на героя Дик Ейвъри, изигран от Фред Астер в мюзикъла Клоунско лице от 1957 г. Аведон работи по филма и предоставя модните кадри за натюрморт, които са интегрирани в сюжета. Във филма Хепбърн е в романтична връзка с Астер, който е с тридесет години по-възрастен от нея. Въпреки че филмът не остава популярен във времето поради съществената разлика във възрастта на романтичната двойка, тяхната лятна любов и половите стереотипи, все пак Клоунско лице показва, че модната индустрия се смята за повърхностна.

За Аведон възприемането на повърхностността на модната фотография е от първостепенно значение: „Моите фотографии не достигат под повърхността. Те не достигат под нищо. Те са разчитане на повърхността. Имам голяма вяра в повърхности. Добрата повърхност е пълна с улики.“ [3] Аведон, подобно на художника Анди Уорхол, е очарован от повърхностните културни феномени, като например знаменитостите, и двамата са обединени в изложба в Гагосиан в Лондон през 2016 г.

Увлечението по знаменитостите и силата на звездите, което Аведон споделя с Уорхол, обуславя както създаването на тази композитна фотография, така и нейното възприемане. Ако повтарящото се лице, композиционно странно хрумване, което Уорхол споделя, не е разпознаваемото известно лице на Хепбърн, категорично възпроизведено от Аведон и допълнително разпространено от медиите – тази експериментална фотография може би няма все още да резонира с нас през 21-и век.

[1] „100 години…100 звезди на AFI: 50-те най-големи легенди на американския екран – жени“, Американски филмов институт

[2] Ричард Аведон, цитиран в: Миа Финеман, Falkng it: Манипулирана фотография преди Фотошоп (National Gallery 2012 г.), стр. 167.

[3] Ричард Аведон, цитиран в Синтия Фрийланд, Портрети и лица: Философско проучване (Oxford University Press USA, 2010 г.), стр. 97.

Ричард Аведон: Тъмнина и светлина, режисьор Хелън Уитни (PBS: American Masters, Eagle Rock Entertainment, WNET Channel 13, Ню Йорк, 1996 г.)

Емили Акерман, „Ричард Аведон, Одри Хепбърн, Ню Йорк, януари 1967 г.“, в Миа Финеман, изд. Faking It: Манипулирана фотография преди Фотошоп (Ню Йорк: The Metropolitan Museum of Art, 2012 г.), стр. 156, 246.