Поколението на снимките

Присвояване – стратегията на селективно заимстване – е често срещана тема в историята на модерното изкуство. От края на 19-и век насам художниците едновременно копират и имитират работата на други художници. Разгледай например творчеството на Винсент Ван Гог, който копира формата и композициите на японските цветни дърворезби (укийо-е). През 20-и век Пабло Пикасо имитира формата на африкански маски за лицата на няколко женски фигури в известната си картина Les Demoiselles d’Avignon (Девойките от Авиньон) от 1907 г. Радикален жест на присвояване на Мона Лиза от Леонардо да Винчи прави Марсел Дюшан през 1919 г., когато рисува мустаци и козя брадичка върху репродукция на известната картина на Леонардо с размер на пощенска картичка.

В края на 70-те години присвояването придобива ново значение. Художниците, които по-късно се определят като принадлежащи към „поколението на снимките“, излизат извън рамките на използването на присвояването като формална стратегия, а вместо това превръщат присвояването в съдържание на творбите. Като пренареждат формите и идеите от предишни произведения на изкуството, тези художници влагат усилия в създаването на нови значения в нови контексти. Чрез манипулирането на техники като филма и фотографията, в частност, тези художници поставят под въпрос както възможността, така и значението на „оригиналността“.

Много от художниците от “Поколението на снимките" били наречени по този начин заради участието си в проведената през 1977 г. изложба под наслов "Снимки" в Пространството на художниците в Ню Йорк. Петимата художници, включени в изложбата – Трой Браунтих, Джак Голдщайн, Шери Ливайн, Робърт Лонго и Филип Смит – изследвали границите между реалността и нейните изображения, между оригинал и репродукция. Ангажираността със “снимки” от първоначално петимата художници се разстраства и включва още много други художници от този период. В ретроспективна изложба в Музея на изкуството Метрополитън през 2009 г. в категорията творби на художници от Поколението на снимките включва също и художниците Барбара Крюгер, Луис Лоулър, Ричард Принс, Дейвид Сале, Синди Шърман и Майкъл Звак. Въпреки разнообразието от теми и подходи в работите на тези художници, повечето от тях работят с фотография и филм — две техники, които са особено подходящи за размиване на границите между оригинал и репродукция, между реалния свят и света на изображенията. Още от своето създаване фотографията разпалва спорове около въпроса за автентичността; щом от един негатив може да се произведат безчет снимки, можем ли да приемем някоя от тях за оригинал?

Творчеството на Шери Ливайн, една от художничките, включени в изложбата „Снимки“ от 1977 г., се занимава с тези въпроси за оригиналността чрез използването на фотографията. Например за След Уокър Еванс на Ливайн, 1981 г., художничката прави снимка на черно-бял портрет от Уокър Еванс от 1936 г. на съпругата на арендатор от Алабама. Въпреки че е трудно да се разграничат фотографиите от 1936 г. и 1981 г., важно е да се отбележи, че Ливайн не създава своето изображение от негатива на Еванс или дори от неговия сребърно-желатинов отпечатък; по-скоро След Уокър Еванс на Ливайн е направена от каталожна репродукция на изображението на Еванс от 1936 г. Специфичното присвояване на репродуцираното изображение на Еванс от страна на Ливайн се сблъсква с противоречието между фотографията (безкрайно възпроизводима медия) и изобразителното изкуство (където се предпочита уникалният обект). С други думи, възпроизвеждането на фотографски репродукции на Ливайн се намесва пряко в дебатите около техниката на фотографията – като документ или произведение на изкуството, като уникален образ или безкрайно възпроизводимо копие. Когато разглеждаш След Уокър Еванс на Ливайн, си спомняш думите на историка и критика Дъглас Кримп, който е куратор на изложбата „Снимки“ през 1977 г. „Под всяка снимка винаги има друга снимка.“

Художниците, пряко ангажирани с присвояването през 70-те години на 20-и век, го правят под влиянието на постмодернизма. В предишните поколения художниците са възхвалявани за способността им да създават нови идеи и обекти. Оригиналността е отличителен белег на модернизма, а за художниците се предполага да бъдат независими създатели на обекти и тяхното послание. В края на 60-те години на 20-и век обаче тези идеи започват да се разпадат. Новите теории за невъзможната оригиналност, разработени в областта на литературната теория, започват да проникват в света на изкуството. Ключов текст от този период е есето на френския философ Ролан Барт от 1968 г., озаглавено „Смъртта на автора“. Барт пренасочва фокуса на литературната теория от създаването на езика към неговото изговаряне. Това означава, че актът на интерпретация е по-важен от акта на създаване. Творците изведнъж се освобождават от бремето и очакванията за пълна оригиналност; сега важното е как творците могат да интерпретират, преконфигурират и пренареждат вече съществуващи произведения и идеи, за да създадат други значения. Творбата След Уокър Еванс на Ливайн изразява тези постмодерни идеи. Трудно е да се открие „оригиналът“ в изображението на Ливайн. Вместо това тук вниманието е насочено към начина, по който художничката използва техниката на фотографията, за да наруши модернистичните линии, които често поставят бели, хетеросексуални мъже в „началото“ на тези траектории. „След“ в заглавието се отнася до съществуването на предходен модел, но подчертава откъсването на Ливайн от него.

Художниците продължават да изследват стратегиите на присвояване. Например в началото на 90-те години на 20-и век фотографката Кари Мей Уимс присвоява дагеротипни снимки на роби, направени през 1850 г. от Джей Ти Зили в своята серия Морски остров.

Подобно на работата на Ливайн, използването на тези снимки от Уимс е нещо повече от присвояване на самото изображение; тук фокусът е върху преработването на значението на тези оригинални фотографии. Дагеротипите от 19-и век обективизират телата на робите от Южна Каролина, като ги свеждат до образци, за да докажат една теория за вродената непълноценност на хората от африкански произход. При повторното представяне на тези изображения от 19-и век, обаче, Уимс превръща лицата от фотографиите от обекти в хора. Тя оцветява снимките и ги поставя заедно в един разказ, което дава на субектите на тези изображения нов собствен глас, разкриващ историята на потисничество, от която те произхождат.

Текст от д-р Джордана Мур Сагезе

Допълнителни ресурси: