Запазване на "Електронната супермагистрала" на Нам Джун Пайк

Стивън: Тук съм заедно с Дан Фин, консерватор за време-базирани техники в Музея на американското изкуство Смитсониън. Стоим пред тази огромна колекция от телевизори и неонови светлини от художника Нам Джун Пайк. Виждаме карта на американските щати, но те ограждат всички тези монитори, всички тези телевизионни апарати. Те са включени и по тях вървят различни неща. Почти ми е невъзможно да се фокусирам където и да било. Дан: Тук виждаш информационно претоварване, значимостта на технологиите и медиите за живота в тази страна и по света. И чувството за свързаност, което надхвърля географията, местожителството ни. Цялото съдържание е свързано със щата, в който се намират мониторите. Предимно това, което художникът свързва с този щат. Някои от тях са художниците, с които той е работил, но някои от тях са по-асоциативни, като картофите в Айдахо. – Когато се сетя за консервацията, сещам се за много стари обекти. Ако обектът се третира сравнително добре, той може да оцелее векове, може би дори хилядолетия. Но тук имаме обект, който е направен в наши дни и не би съществувал без твоята намеса и намесата на други консерватори. Дан: Има носители на информация, които носят съдържанието, което върви по мониторите. В началото били показвани на лазерни дискове, после на DVD, а понастоящем – на дигитални файлове. Има и много окабеляване, чрез което предаваме това. Имаме също дисплей, който представлява монитори с катодно-лъчева тръба, традиционният монитор от старите времена, който започнал да изчезва през късните години на 90-те, а имаме също и неонови светлини, които са изработени по поръчка и са податливи на счупване. Стивън: Трябва да мислиш за целта на художника и как да поддържаш тази творба. Художникът е удивителен, понеже преди всеки друг включил телевизионни апарати в творби на изкуството като обекти, подобно на скулптура. Дан: Едно от нещата, които консерваторите на време-базирани медии винаги преценяват, е до каква степен този обект е чисто функционален. Дали цели да покаже някаква информация? Или е по-скоро скулптура? И той определено поставя тези монитори в много от своите творби подобно на скулптури. В този случай, вече сме започнали да заменяме някои от екраните с LCD екрани, но го направихме така, че да запазим оригиналното шаси. Ще видиш това при всички по-малки монитори, всички от които са LCD, а причината е, че тези малки петинчови екрани са първите, които се развалят. Трябва да балансираме – да, това е нов LCD екран, това е нова технология, но се намира върху оригиналното шаси, за да запазим до известна степен оригиналния ефект на скулптуриране. Стивън: Прилича на философски въпрос. Какво запазваме? Оригиналните обекти ли? В този случай, не. Вместо това опитваш да запазиш визията на оригиналния вид на творбата. Дан: Едно от нещата, с които трябва много да внимаваме, е концептуалната природа на тези творби на изкуството. Това е един от елементите, по които време-базираната консервация на медиите и по-обширната съвременна консервация на изкуството се различава от традиционната консервация на обекти като скулптури или маслени картини. Не могат да съществуват две картини Мона Лиза. Мона Лиза е картината, която е нарисувал Леонардо да Винчи. Останалите са копия. Имат своя стойност, но не и същата като оригиналния обект, който бива консервиран. При време-базираната медия имаш DVD, VHS, дигитални файлове, снимки филми. Всички тези неща са произведени по начини, които в крайна сметка водят до множество копия. Те са податливи на осъвременяването на технологиите. Дори сме надградили части от CRT към подобрение с LCD екрани. Стивън: Облекчение е за мен да чуя това, понеже ако трябва да сме много стриктни, представях си как екраните изгасват един по един, докато не остане само един-единствен и накрая и той спре да работи и обектът изпадне в хибернация. Дан: При време-базираните медии творбите на изкуството не съществуват, освен ако не бъдат показвани. Можем лесно да видим как Нам Джун Пайк целенасочено търсел този вид еволюция. Участник в движението Флуксус, той се интересувал от пърформанса. Можел да приеме тази творба като пърформанс и всички тези монитори, цялото това съдържание, те били актьорите, взаимодействали по различни начини. Творбата на пърформанса всеки път изглежда различно. И има разлики в мониторите, има разлики в яркостта, има разлики във възпроизводството на цвета в даден ден или в даден час. Те загряват през деня, после биват изключени и трябва да загреят отново на следващия ден. Някои от "актьорите" могат да се променят. Част от инструментариума може да се промени. Точно както в един пърформанс. И все пак цялостната идентичност на творбата оцелява и с всички вариации, които срещаме при всяка инсталация или актуализация на технически елемент. Стивън: Все едно е живо същество. Дан: Смятам, че това е валидно за всички творби на пърформанса, само че с по-новите техники продължителността на живота им е много по-кратка и това е нещо, с което трябва да се занимаваме множество пъти. Докато при маслените картини намесата на консерватора може да е достатъчна за цяло едно поколение, а следващият консерватор може дори да не трябва да прави нищо. Циклите на намеса стават много по-чести. И какво означава това за живота на тези творби? Мисля, че едно от значенията е че консерваторите, кураторите, музеите започват да осъзнават, че не са просто колекционери, а и производители на творбите, които колекционират, като започват да ръководят тази еволюция.