Концептуално изкуство: Въведение

През 1972 г. художественият музей De Saisset в университета на Санта Клара в крайбрежната област на Сан Франциско дал на твореца Том Мариони няколкостотин долара, за да му помогне да покрие разходите за инсталация на изложба на творбите му в институцията. Вместо да използва парите, за да закупи художествени материали, Мариони купил по-стар модел използвана кола, Фиат 750, който внимателно вкарал в музея за откриването на шоуто си. Превозното средство, паркирано върху ориенталски килим, било централната фигура в тази изложба, наречена Първата ми кола. Било ли това наистина изкуство, или било измама, която целяла да накара музея да плати за колата, която творецът искал? След като научил за представлението, президентът на университета заключил, че било по-скоро второто и наредил закриване на представлението. Вероятно бил разгневен от това как Моята първа кола донесла приходи на Мариони, без да включва технически умения или усърдна работа от страна на твореца.

Работата на Мариони в много отношения била типична за течението от края на 60-те и началото на 70-те, което станало познато като концептуално изкуство. Както терминът подсказва, концептуалното изкуство набляга върху концепцията или идеята и премахва акцента от реалната физическа проява на творбата. Следователно творецът нямал нужда от ръчен труд, за да произведе творбата си, а всъщност можел дори да не сътворява нищо. Вместо да е просто шега (както много хора по това време мислели), творбата на Мариони била предложение за нов вид изкуство, което целенасочено премахвало традиционната роля на изкуството като проява на креативния гений и техническите способности на твореца.

Колата на Мариони била само един пример за многобройните нови и разнообразни творчески подходи, които били събрани под шапката на термина "концептуално изкуство". Като отказвали да работят само с една техника и бивайки особено враждебни към живописните и скулптурните традиции на западното изкуство, концептуалните творци разширили подхода си към творчеството чрез включването на почти всеки материал: текст, фотографии, намерени предмети и дори физическото пространство на галерията, стига да имало концептуално измерение, което наблягало върху някакви принципи или процеси, участващи в производството на дадена творба, вместо да наблягат върху завършен продукт.

Можем да вземем за пример Стаята с мерките на Мел Бохнър – творба, която се състояла в действието на поставянето на числа върху стените на галерията, които обозначавали мерките на всяка стена. На мястото на привлекателни предмети и завладяващи изображения Бохнър поставил емоционално празен, механичен текст във вече съществуващо пространство. Според концептуалните творци новата роля на изкуството била да предаде информация по най-директния и обективен възможен начин и да ангажира зрителя с околната му среда (вместо да представя преходен и въображаем свят, който усилва зрителните удоволствия).

Концептуалното изкуство представлявало драстично откъсване от традиционното създаване на изкуство, но то не се появило отникъде. Минимализмът, движението, което директно предшествало концептуалното изкуство и стилът, който доминирал през 60-те години, приемал изкуството не като нещо вътрешно завършено и откъснато от ежедневието (гледна точка, която силно била поддържана от абстрактния експресионизъм през 50-те), а като нещо, което имало връзка както с мястото, на което е изложено, така и с тялото на зрителя. Например една минималистична творба като 144 алуминиеви квадрата на Карл Андре, представлявала свободна, индустриално произведена, геометрична инсталация, която била радикална, понеже карала зрителите да се замислят за пода, на който била, и каква била връзката му с телата им (като тропали по нея!).

Произлизайки от минимализма, една концептуална творба като Стаята с мерките на Бохнър също карала зрителите да обърнат внимание на физическото пространство на галерията и ги окуражавала да го сравнят със своята собствена големина спрямо мерките на стаята. Но минимализмът винаги разчитал на физически обект, който в много случаи бил с напълно завършена и естетична форма, която бивала търгувана на пазара на изкуството и показвана в галерии. За разлика от него концептуалните творби като Стаята с мерките и Моята първа кола не само се откъсвали от конвенционалните техники на живописта и скулптурата, но и освен това необичайните им форми не позволявали те лесно да бъдат продавани или колекционирани.

С бурното разширение на пазара на съвременното изкуство през 60-те, което включвало високи аукционни цени за живи творци (преди такива суми се давали само за творби на мъртви европейски майстори), един от главните проблеми според творците на 60-те бил, че изкуството ставало все по- (превърнато в стока) и все пак не творците били тези, които имали полза от растящия пазар. Оставени на милостта на търговците, колекционерите и фондовете на музеите, творците смятали, че имат нищожен контрол върху собствените си творби и кариери. Така че не е напълно изненадващо, че творците в края на 60-те и началото на 70-те започнали да отхвърлят техническите художествени умения и материалните обекти, при това напълно. Да направиш един обект същност на творбата означавало да бъдеш роб на пазара и художествените институции.

60-те и началото на 70-те години на 20-и век били бурна и разединена епоха, която била дефинирана от войната във Виетнам, пламенни движения за социално освобождение (включително движението "Черната сила", движенията на феминистите, движението Чикано и движението за равноправие на хомосексуалистите), както и всеобхватно бунтовничество на контракултурната младеж. Възникването на една такава радикална практика като концептуалното изкуство трябва да бъде разбирано като част от културата на опозиция, която си представяла един радикално нов свят. За новото поколение концептуални творци, старите правила на творчеството и традиционните институции на изкуството изглеждали също толкова потиснически, колкото институциите на държавата и полицията за младите хора, които протестирали по улиците.

Фонът на огромни социални катаклизми през 60-те и началото на 70-те години на 20-и век е свързан и с друга важна черта на концептуалното изкуство: усещането, че то било преплетено с по-големи социални и политически реалности. В серия колажи, наречени Красива къща: Да приберем войната у дома Марта Рослер съчетала графични изображения на войната във Виетнам от популярното новинарско списание Life с тези на бляскави интериори от списанието за домашен декор House Beautiful, за да направи директна препратка към войната във Виетнам.

В един колаж домакиня от средната класа чисти с прахосмукачка надиплени завеси, прозорецът зад които разкрива американски войници с каски и пушки в окопите на войната. Това наслагване на изображения не само прави коментар върху коварните въздействия на войната на домашния фронт, но и предава усещането, че творчеството трябва да е ангажирано със социалния свят и че би могло да го преобрази. Подобно, в творбата Моята първа кола била използвана подобна техника на вмъкване на временен предмет от ежедневието в свещеното пространство на високото изкуство, за да се подчертае връзката на сферата на изкуството със социалния, физическия и икономическия свят. Без да се боят да прегърнат еднообразието на ежедневието, концептуалните творци наводнили пространствата на музеите с комерсиални, съвременни изображения на войната и дори на капещо моторно масло.

Концептуалното изкуство имало свои предшественици, сред които и значими творци от дадаисткото движение от 20-и век, като Марсел Дюшан, чиито "редимейд-и" (масово произвеждани обекти като писоар или колело за велосипед, които той определял като творби на изкуството). Дадаизмът също поставя под въпрос принципа, че изкуството е единствено демонстрация на творческите и техническите умения на твореца. През 50-те години и началото на 60-те години движения като Флуксус, Хепънинг, Нео-дадаизма и новия реализъм също използвали техники, които от днешна гледна точка можем да категоризираме като концептуално изкуство. Като прегръщали ефимерните практики и тези на пърформансите, а същевременно и като провокирали зрителите с донякъде агресивни нападки към "добрия вкус", те също се откъснали от идеята за изкуството като усъвършенстван обект. В следващите десетилетия стратегиите на концептуалното изкуство били приети и от феминистките, както и от постмодерните творци, и днес концептуализмът е станал световен феномен, като творци от цял свят го прилагат чрез видеа, снимки, текст, боди-арт, пърформанси и инсталации, често взаимозаменяемо. Иронично е, че стратегиите на концептуалното изкуство, което някога е било предизвикателство към общоприетото, модерно изкуство, днес са станали толкова фундаментални, че са приети за даденост в съвременното творчество.редимейд