Въведение в дадаизма

Когато погледнеш Фонтан на Марсел Дюшан, фабрично произведеният писоар, който той предложил за участие като скулптура в изложбата на Обществото на независимите творци в Ню Йорк през 1917 г., може да се зачудиш защо тази творба има толкова видно място в книгите за история на изкуството.

Този въпрос не възниква само у теб. Всъщност от мига, в който Дюшан купил писоара, обърнал го наобратно, подписал го с псевдоним (с фалшивото име Р. Мът) и опитал да го изложи като изкуство, около тази скулптура се въртят множество спорове. Това била и целта на твореца – да учуди, забавлява и провокира публиката си.

Фонтан била предоставена за участие в изложба на Обществото на независимите творци – едно от първите места за развитие на експерименталното изкуство в САЩ. Това била нова форма на изкуство, която Дюшан нарекъл „редимейд“ – масово произвеждан или намерен предмет, който творецът превръщал в изкуство чрез простото действие на избор и етикетиране. Редимейдът поставил под въпрос самата представа за творческия процес и какво определяло позицията на дадено изкуство в галериите или музеите. Дюшан провокирал зрителите си и тествал либералното твърдение на организаторите на изложбата, че ще приемат всички творби „без съдене, без награда“ и без консервативните предразсъдъци, които затруднявали излагането на модерно изкуство в повечето музеи и галерии. Със своя Фонтан Дюшан не просто изпитал валидността на това твърдение. Той повдигнал въпроси относно цялостния смисъл на изкуството и кой решава какво е изкуство.

Провокацията на Дюшан обусловила не само неговото изкуство, но и краткотрайната, загадъчна и изключително разнообразна международна група творци, от които се състояло движението, познато като дадаизъм. Тези творци били толкова различни едни от други, че трудно може да ги наречем единна група, а и самите те отхвърляли идеята за художествено движение. Вместо това се наричали антидвижение в различни списания, манифести, поеми, пърформанси и в онова, което станало познато като творчески „жест“ – като този, който Дюшан осъществил, като предложил своя Фонтан за скулптура.

Дадаистите работили в широк диапазон от техники и изразни средства. Често използвали непочтителен хумор и игра на думи, за да проучат връзката между изкуство и език. Били в опозиция с остарелите и разрушителни социални привички. Въпреки че бил преходен феномен, който оцелял само от около 1914 г. до около 1918 г. (и съвпаднал с Първата световна война), дадаизмът успял да промени необратимо начина, по който гледаме на изкуството. Дадистите отворили възприятието към множество експериментални среди, теми и практики, които все още внасят импулс в съвременното изкуство. Идеята на Дюшан за редимейда е едно от най-важните наследства на дадаизма.

В есе от 1936 г. със заглавието „Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост“ немският философ и културен теоретик Валтер Бенямин твърдял, че индустриалната епоха е променила цялостно погледа ни над изкуството. Той вярвал, че новите технологии за масово производство и новите медии (като фотографията) ще обезсмислят остатъците от класическите художествени традиции, които все още били спазвани от институции като художествени академии и музеи.

Идеята на Дюшан за редимейд, която той започнал да разгръща с творби като Колело на велосипед и Рафт за бутилки още през 1913 г., се изправила челно срещу тези казуси – като подложила смисъла и ролята на изкуството на щателно преразглеждане.

Въпреки че Дюшан измислил термина „редимейд“ и бил първият творец, който представил масово произведени предмети като изкуство, той черпел вдъхновение от Брак, Пикасо и другите кубисти, които тогава работели в Париж. По това време те вече интегрирали предмети от ежедневието, които били свързани с масовата култура (като вестници и тапети) в абстрактните си колажи.

Споделянето и адаптирането били ключови подходи за дадаистите. Дюшан използвал предмети от ежедневието и тази практика станала популярна измежду разнообразните дадаистки колективи. Всеки от тях обаче използвал редимейда по начин, който отразявал специфичните художествени търсения на групата.

Художествената историчка Лия Дикерман демонстрирала, че дадаизмът може да се разбере най-добре, като се разгледат отличителните му проявления в 6 градски центъра. Началото на дадаизма било официално поставено в Цюрих – град в политически неутралната Швейцария, в която избягали много творци и интелектуалци през Първата световна война. Оттам движението се насочило навън към други групи в Берлин, Хановър, Кьолн, Ню Йорк и Париж, всяка от които поддържала контакт с останалите.

От 1916 г. нататък дадаизмът на Цюрих се центрирал около кафенето „Кабаре Волтер“, което представлявало творчески рай за творците в изгнание и други личности. Там те можели да проучват нови техники и пърформанси. Същевременно критикували онова, което считали за преобладаващо „рационална“ култура, която довела до ирационалните ужаси на войната. Членове на групата били Хуго Бал (Германия), Еми Хенингс (Германия), Ханс (също познат като Жан) Арп (от Елзас, спорна територия между Франция и Германия), Софи Тойбер (която по-късно щяла да стане Софи Тойбер-Арп, Швейцария) и Тристан Цара (Румъния). Именно техните шумни, цинични и абсурдни пърформанси (вариращи от звукова поезия до танци в костюми по модела на ритуалните одежди на коренните американци и други неевропейци) уловили вниманието на света на авангардното изкуство. В допълнение към колаборативните артистични практики, изложбите и пърформансите, творците в Цюрих публикували списание и други графични материали, с които разпространявали идеите си.

Софи Тойбер създала невероятна колекция от марионетки. Тя работила върху среди като платове и дърво, които европейските художествени академични институции традиционно свързвали с категорията на занаятчийството (прието за ниско изкуство и свързвано с с т.нар женска работа). Ханс/ Жан Арп се отдалечил от предходния си интерес към германския експресионизъм, за да разработи онова, което нарекъл „случайни колажи“. При създаването им той хвърлял разкъсани или нарязани хартиени квадратчета върху по-голям лист хартия на пода, а после ги залепвал на местата, където били паднали. Тойбер и Арп също създали абстрактни дървени скулптури, много от които наподобявали органични форми или понякога, напротив, механични форми като глави на манекени.

С подобни творби дадаистите в Цюрих проявили своята скептична нагласа към рационалността и намерението. Открили стратегии, с които да проучат абстракцията, и да изместят ръката на артиста (тоест директната връзка с творбата, която била в основата на „аурата“, която Бенямин свързвал с традиционните творби в музеи и галерии). Вместо специализираните материали на изящното изкуство като маслени бои и мрамор, тези творци предпочитали изображения от масовите медии и ежедневни комерсиални материали като хартията. Те опитали да създадат по-тясна връзка между изкуството и живота, за да критикуват вредните ефекти на модерната индустриализация – трудът във фабриките, масовата продукция и бързата индустриализация – върху обществото. Индустриалният прогрес повишил стандарта на живот на много хора, но имал опустошително въздействие на бойното поле, където милиони загинали от отровен газ или от други видове оръжия с подобрена ефективност.

Дадаизмът достигнал Германия през 1917 г., когато Рихард Хюлзенбек, немски поет, който прекарвал времето си в кафене „Волтер“, пренесъл в Берлин идеите, с които се запознал в Цюрих. Тук дадаизмът станал дори по-политически насочен. Хюлзенбек и сътрудниците му използвали редимейд, нови фотографски технологии и елементи от ежедневието, включително изображения от масовите медии, за да критикуват модерното буржоазно общество и политиката, които довели до Първата световна война.

Дадаистите в Берлин приели с отворени обятия напрежението и изображенията на насилие, които характеризирали Германия по време и след войната. Използвали абсурда, за да насочат вниманието към физическите, психологическите и социалните травми в резултат на войната. Усвоили различни творчески стратегии, които варирали от кубо-футуристично обработване на формите до асамблажи от смесени техники. Насочили сатирата си към безнравието и корупцията на социалния елит, включително към културни институции като музеите. Много от техните творби били представяни заедно с манифести и други текстови творби в дадаистиките списания.

По време на Ваймарската република (краткотрайното демократично правителство на Германия между края на Първата световна война през 1918 г. и възхода на нацистите през 1933 г.) творци като Хана Хох създавали колажи, като използвали изображения от списания и други масови медии, за да провокират зрителите да погледнат критично и да поставят под въпрос културните норми.

Една от най-преобразяващите практики на дадаизма в Берлин – която продължава да подхранва съвременното изкуство до ден днешен – била създаването на инсталации от смесени среди. Сериозно начало им било дадено на Първия международен дадаистки панаир през 1920 г., който включил множество картини, плакати, снимки, редимейд и дву- и триизмерни творби върху смесени среди.

В Берлин работили творци като Джон Хартфилд и Георг Грос – политически агитатори, които англицизирали имената си в протест срещу прекомерния немски национализъм. Те продължили да прилагат своите дадаистки културни критики и през 30-те години на 20. век, за да се борят срещу възхода на Националсоциалистическата (Нацистка) партия. Понеже Хартилд, Грос и други творци на берлинския дадаизъм прегърнали комунизма като решение в борбата срещу фашизма, те комбинирали дадаистките стратегии с радикална агитпроп (агитационна пропаганда), която била използвана да мобилизира общественото мнение срещу традиционното буржоазно общество по време на Руската революция и установяването на Съветския съюз. Хартфилд е най-добре познат с употребата на фотомонтажа. Това била техника, при която използвал изрязани, комбинирани или другояче манипулирани снимки. В ръцете на Хартфилд и други дадаисти масовата реклама, публичността на висшето общество и фашистката пропаганда били преобърнати с главата надолу, като чрез тях предоставили на читателите си хумористични, но отрезвяващи експозета.

Въпреки че във всичките си проявления дадаизмът се характеризирал с дух на сътрудничество, хановерският дадаизъм е най-добре познат с колажите и триизмерните асамблажи на един творец – Курт Швитерс. Той наричал изкуството си Merz (термин, който извел от думата Kommerz, която на немски означава търговия). Изкуството му отразило желанието му да проучи връзките между човешкия опит, паметта и обектите в света – в частност изхвърлени парченца от вестник, билети за кино или други остатъци от потребителски стоки. Швитерс дал на тези захвърлени ежедневни обекти нов живот в колажите си, като запазил диалога с живописта, формалната абстракция и скулптурата.

Този подход се вижда особено силно в неговия Merzbau (комбинация от Merz и Bau, немската дума за строене, построяване). Това бил проект, върху който той работил години наред в дома си в Хановер, преди да трябва да го изостави, когато нацистите го принудили да напусне Германия. Продължил да го развива в Норвегия и Англия, където се наложило да се премсети. Този асамблаж бил с големината на колибa и триизмерен. В него той включил абстрактни структури, които напомняли на сценичния дизайн на немския експресионизъм, заедно с обекти, които били като сувенири от ключови моменти и връзки. Това изразявало и неговия интерес към материалните, физическите и духовните взаимодействия.

Дадаизмът в Кьолн (град в Западна Германия) се свързва най-вече с разнообразните творби на Макс Ернст. Този творец бил изключително плодотворен и се занимавал с фротаж (втривания), живопис, колаж и асамблаж в смесена техника. Много от творбите му се впускали в абсурда и в срещи с фантастични създания, свърталища и пейзажи и често били асоциирани със сюрреализма – движение, от което той също бил част. Тъй като Ернст работел в Германия и Франция и избягал в САЩ по време на Втората световна война, а след това се завърнал в Европа, неговите творби повлияли на изкуството от двете страни на Атлантическия океан и може да бъдат открити в колекции по целия свят.

Дадаизмът в Ню Йорк, откъдето започнахме тази дискусия, изгубил инерцията си, когато двамата му основни водачи, Марсел Дюшан и Франсис Пикабия, се върнали в Европа след Първата световна война. В Париж двамата водачи се събрали с творци съмишленици и бивши изгнаници и продължили бурно, но закачливо да отправят въпросите си за изкуството и културата. Дадаизмът в Париж бил по-голям синхрон с подходa на групите в Цюрих и Париж. Той се въртял около спектакъла и не бил толкова политически, колкото дадаизма в Германия. Пърформансите, снимките, колажите в смесена техника и инсталациите на групата обаче отново наблягали върху абсурда и предизвикването на социалните норми. Тези интереси се съчетали с нововъзникналото желание да се изследват изображения, които отразявали психологически състояния. Поради това много участници в дадаисткото движение в Париж (включително Ман Рей, известен с експерименталните си снимки) се присъединили към сюрреалистите, които направили Париж център на своите дейности, водени от писателя Андре Бретон.

Много от творците, които се идентифицирали с дадаизма, станали сюрреалисти. Този факт и сравнително кратката му продължителност обусловили нуждата от повече време, преди следващото поколение творци и историци да оценят неговата стойност. Aко обърнем поглед назад обаче, може да видим отзвука от дадаизма през целия 20. век. Той е един от главните артистични феномени, които допринесли за развитието на съвременните творчески практики, след възобновяването си като неодадаизъм през 60-те години на 20. век.

Leah Dickerman and Brigid Doherty, Dada: Zurich, Berlin, Hannover, Cologne, New York, Paris (Washington D.C.: National Gallery of Art, 2005)