Бягане с маратонки, Джъдсън данс тиатър

Дванадесет изпълнители стоят неподвижно на сцената. Минава минута, после още една. Ти седиш там и гледаш, докато чакаш да започнат танците. След този сякаш безкраен период на неподвижност изпълнителите започват да се движат с бърз ход. Оформят се в групи, кръстосват сцената, откъсват се и отново се присъединяват към групата. Чува се скърцането на маратонки по пода под бумтящата, драматична кулминация на „Реквием“ на Хектор Берлиоз, който звучи по високоговорителя. Ако тук има някаква схема, тя ти убягва. Но ти наблюдаваш как бягащите, подобно на синхронни плувци, се сливат, завиват и се отделят от групата. От време на време се спираш на един изпълнител. Една жена тича уверено, а изправеният ѝ гръб и напрегнатият ѝ поглед подсказват, че има танцово образование. В същото време друг изпълнител е видимо уморен; те вече бягат от известно време. Това бодро бягане е централната част на Ще бягаме (1963 г.) на Ивон Рейнър, откриващото произведение на „Концерт на танца #3“ на Джъдсън данс тиатър.

Групата е наречена така заради основното си място за представления, разположено през улицата от парка „Вашингтон скуеър“ в исторически прогресивната църква . Тук от началото на 60-те години на 20-и век танцовият театър „Джъдсън“ преосмисля танца като движение и създава връзка между света на визуалните изкуства, музиката, театъра и киното.

Хореографите и изпълнителите, свързани с Джъдсън, участват в поредица от концерти и семинари между 1962 г. и 1964 г. и определят критериите за това, което обикновено се нарича постмодерен танц. Постмодерният танц, подобно на постмодернизма в архитектурата или визуалното изкуство, се отнася до период на авангардна дейност, отговаряща на и реагираща срещу ортодоксиите на модернизма. Това означава, че за да разбереш постмодерния танц, трябва да се обърнеш накратко към модерния танц.

По-ранните поколения, свързани с модерния танц (Айседора Дънкан, Марта Греъм и др.), се отдалечават от балета или класическия танц и неговата точна, дисциплинирана лексика към разбирането на танца като автентичен, духовен израз. Към 60-те години на 20-и век обаче тази експресивна версия на танца вече не изглежда актуална. Танцовият театър „Джъдсън“ възниква като група от артисти, които се опитват да оспорят статуквото и да преосмислят авангардния танц за новото поколение. На мястото на духовното и психологическото те възхваляват импровизацията, неидеализираното физическо тяло и ежедневните движения.

Танцовият театър „Джъдсън“ започва своята дейност с поредица от семинари по композиция, водени от в студиото на Мърс Кънингам на Шесто авеню 530 в Манхатън (Мърс Кънингам е един от водещите авангардни хореографи на 20-и век). Много от участниците в танцовия театър „Джъдсън“ са членове на трупата на Кънингам. Чрез тези уъркшопи Дън превежда и проверява значението на използването на случайността от композитора Джон Кейдж, но в хореографски контекст.

Кейдж въвежда нововъведения в използването на случайността в музикалната композиция в Съединените щати. За разлика от сюрреалистичната автоматична рисунка или други версии на случайна композиция, версията на Кейдж за случайността, наречена неопределеност, включва внимателно подбрани композиции, които приканват случайността да повлияе на изпълнението по неочакван начин. Кейдж използва неопределеността, за да наруши контрола на артиста върху музикалното изпълнение и да преосмисли шума като музика. В работилниците на Дън неопределеността и околният шум са претворени в импровизирано и ежедневно движение.

Кейдж, чрез Дън, е едно от трите основни влияния за групата „Джъдсън“. Много от участниците в уъркшопа учат и при пионера на постмодерния танц Анна Халприн на Западния бряг. Обучението на Халприн набляга на физиката на тялото и импровизацията. Редица хореографи, които участват в семинарите на Дън, също така учат и танцуват с Джеймс Уоринг, чийто интердисциплинарен подход към композицията синтезира движения, извлечени от класически, модерен и дори популярен танц (точно както един визуален артист може да събере намерени изображения в колаж). Като се опират на тези влияния, хореографите от „Джъдсън“ изследват методи като импровизация и техники за хореографско точкуване, които, подобно на колажа на Дада, дават предимство на случайността.

Ивон Рейнър пише прости инструкции за създаване на минималистични произведения, които озаглавява „Квазипроучване на някои „минималистични“ тенденции в количествено минималната танцова дейност „Сред изобилието“, или анализ на Трио А“. Искаш да направиш минималистичен обект? Следвай таблицата и просто замени „илюзионизъм“ с това, което тя нарича „буквалност“. Създаваш ли танц? Замени повествователната дъга от „развитие и кулминация“ с „повторение“. Художниците минималисти често използват повторенията, за да създадат логика и структура в произведението на изкуството.

В по-ранните си години минимализмът е наричан още „първични структури“ и „азбучно изкуство“, защото е толкова фактически. Минимализмът се стреми да представи форми в пространството, които просто изразяват себе си, без да разчитат на някаква външна референция или значение. Това изкуство няма за цел да се опира на литературни препратки или културен символизъм. Собствената му вътрешна логика е достатъчна.

В скулптурата на Робърт Морис, Без заглавие, L-образни греди, всяка от трите L-образни греди е идентична и повтаря една и съща форма в пространството, макар и под толкова различни ъгли, че те кара да се съмняваш в тяхната еднаквост. Подобно на Морис, Рейнър предлага достатъчно проста формула, но многословното заглавие на нейния документ превръща предполагаемата процедура в шега. Рейнър има чувство за хумор. Както те уверява гръмкото произведение на Берлиоз за донякъде комичното произведение Ще бягаме, в постмодерния танц има място както за величие, така и за лекота.

„Квазипроучване“ на Рейнър посочва силната връзка между минимализма в изобразителното изкуство и хореографията, която произлиза от „Джъдсън“. Подобно на скулпторите минималисти, групата от Джъдсън избягва психологическата дълбочина, наративната условност и илюзионизма в полза на интереса на минимализма към буквалното присъствие. Скулпторът Робърт Морис за първи път започва да прави простите геометрични форми, с които става известен, като реквизит за танците, създадени от партньорката му Симона Форти.

Благодарение на влиянието на Форти и Рейнър и участието си в семинарите на Халприн и Дън, Морис развива своя редуциран геометричен речник като част от танцовите си изследвания на физическата и размерната форма на човешкото тяло.

Точно както изследването на обектите в пространството задвижва ранните минималистични инсталации на Морис, по същия начин други изпълнители от „Джъдсън“ са задвижвани от аналитичното изследване на движението. Както подсказва усетът на Рейнър за величието, групата Джъдсън не се занимава само с редуктивен минимализъм. По-скоро членовете на танцовия театър „Джъдсън“ се разделят свободно на три лагера: редуктивен, театрален и мултимедиен. Театралната насока на проекта „Джъдсън“ е най-добре представена от работата на други двама танцьори – Дейвид Гордън и Фред Херко.

Повече от поредица от концерти и уъркшопи, танцовият театър „Джъдсън“ е гъста мрежа от личности, социални взаимодействия и интердисциплинарни сътрудничества, които засягат много от най-влиятелните аспекти на артистичната дейност в Гринуич Вилидж през 60-те години на 20-и век. Точно както членовете на „Джъдсън“ танцуват с Мерс Кънингам, играят в постановки на Американския театър на поетите и се снимат във филми на Уорхол, така те приканват поети, художници и музиканти да си сътрудничат в техните танцови концерти.

Гринуич Вилидж в началото на 60-те години на 20-и век е оживен от дълбоко споделеното чувство за потенциала на авангардните иновации и усилията за заличаване на границите между дисциплините. В тази среда художници като Морис или Раушенбърг могат да бъдат не само скулптори и художници, но и изпълнители, хореографи и режисьори. Експерименталният дух на концертите в Мемориалната църква Джъдсън предлага места за интердисциплинарно сътрудничество. Като един от приносите си към първия Концерт на танца, хореографът от Джъдсън Фред Херко си сътрудничи с легендарния джаз музикант Сесил Тейлър; двамата импровизират едновременно, като се опират един на друг в избраните от тях медии.

Танцовият театър „Джъдсън“ е съвместно интердисциплинарно съзвездие от семинари, концерти и отделни личности, което радикално разширява разбирането за това какво може да бъде танцът. Танцът, твърди работата на Джъдсън, не е само гранд жате и фуете на балерината или гневни движения на Марта Греъм, но и тичане с маратонки.

Танцов театър „Джъдсън: Работата никога не е свършена. Ню Йорк: Музей на модерното изкуство, Ню Йорк“, 2018 г. – изложба, видео

Сали Банес, Тялото на демокрацията: Джъдсън данс тиатър 1962 – 1964 (Дърам: Duke University Press, 1993)

Рамзи Бърт, Джъдсън данс тиатър: Изпълнителски следи (Лондон и Ню Йорк: Routledge, 2006 г.)