Соня Делоне

Широка почти 11 фута (335 см), картината Bal Bullier (Бал Бюлие) на Соня Делоне създава смайващо впечатление със своите блестящи цветове и движение. Композицията съчетава правоъгълни геометрични форми и кръгове с по-флуидни извити форми, които са свободно структурирани върху платното в ритмичен модел от тъмни и светли вертикали.

Бал Бюлие била танцова зала в Париж, която Делоне често посещавала със съпруга си Робер. Картината показва сцена от модерния градски живот, сравнима с тези, рисувани от импресионистите в края на 19. век – например като Бал в Мулен дьо ла Галет на Огюст Реноар.

Ако се вгледаш внимателно в тъмните форми в центъра, ще видиш абстрактни форми, илюстриращи двойки, които танцуват танго. Танцът, който се зародил в моряшките барове в Аржентина, бил много популярен в Париж в началото на 20. век. Той е известен и до днес със своята еротична наситеност и изисква много плътна прегръдка между партньорите, която Делоне е представила в преплетените извивки на фигурите.

Двойката Делоне се отдала на развиването на симултанизма като посткубистичен стил в модерната живопис, фокусиран върху цветовите взаимоотношения, и на изобразяването на модерни теми. Освен танцовата зала, Соня рисувала новото електрическо улично осветление на Париж, а Робер – Айфеловата кула, мачове по ръгби и самолети.

Картината на Соня Електрически призми е едновременно и демонстрация на цветови взаимоотношения, и абстрактен израз на първото ѝ преживяване при вида на електрическите улични лампи на един парижки булевард. Уличните лампи са превърнати в дискове от лъчисти цветове, които просмукват цялото платно, като се появяват и загатнати плътни форми. Вляво е разположен висок павилион с книги или списания, а в долната половина на картината се появяват части от някакви сенчести фигури, почти изцяло погълнати от блестящите цветове на електрическата светлина.

Докато Робер изучавал научната теория на цветовете, двамата със Соня описали нейния подход към новия им стил като интуитивен. Това било традиционно западно клише за джендър ролите: мъжът като рационален и интелектуално настроен, а жената – като природно надарена и интуитивна. Това било обаче клише, което и двамата възприели.

Интересно е, че в западната теория на изкуството се смятало, че цветът въздейства директно на сетивата, за разлика от самата рисунка, която се предполагало, че въздейства на интелекта. В този смисъл предполагаемо интуитивният подход на Соня към цвета съответствал на традиционните западни концепции за ролята на цвета в изкуството. Трябва да се отбележи обаче, че Соня изучавала изкуство в продължение на няколко години в немска академия и художествено училище в Париж, докато художественото обучение на съпруга ѝ Робер се ограничавало до 2-годишно чиракуване при театрален дизайнер в Париж.

Начинът, по който Соня употребявала цветовете, понякога се аргументира и с друго клише от началото на 20. век – влиянието на селските занаяти върху творчеството ѝ. Модерните художници от края на 19. век като Гоген се възхищавали на и присвоили уж наивистичните, нерафинирани стилове на селското изкуство, които често били в ярки цветове и ненатуралистични.

Самата Соня твърдяла, че одеялото от кръпки, което създала за сина си през 1911 г., било вдъхновено от селските одеяла, които си спомняла, че е видяла в Русия като дете. Неговата несиметрична мрежа от предимно правоъгълни геометрични форми също била подобна на кубистичната живопис. Соня смятала, че одеялото ѝ е оказало важно въздействие върху последващото развитие на нейните симултанистични картини и тези на Робер.

Одеялото на Соня и неговото въздействие повдигнали ключов въпрос относно модерното абстрактно изкуство – за връзката му със занаятите и декоративните изкуства. Използването на необразни форми и структури има дълга история в западните занаяти и декоративни изкуства. Така наречените изящни изкуства – живописта и скулптурата – традиционно разчитат на образни теми и обекти. Когато в началото на 20. век модерните художници започнали да използват ненатуралистични цветове и абстрактни форми, една от основните им грижи била да докажат, че картините им не са „просто“ декорация. Това е една от причините, поради които на много от първите модерни художници им отнело толкова време да възприемат чистата абстракция и впоследствие – да изпишат обширни обосновки за възвишените духовни мотиви, които били основа на техните абстракции.

За разлика от много свои съвременници, които развили абстрактни стилове на рисуване и преминали от репрезентация към чиста абстракция, двамата Делоне рисували едновременно репрезентативни и нерепрезентативни симултанистични творби. Модерни обекти като Айфеловата кула и самолети, както и сцени от танцови зали и ръгби игри били обгърнати в призматичните цветни плоскости на симултанизма. Подобно на италианските футуристи, двамата Делоне създали посткубистичен стил, който съответствал на модерния град, а Соня разширила изкуството си отвъд границите на стативната живопис и се ангажирала творчески с ежедневното.

През същата година, когато нарисувала Бал Бюлие, Соня създала своята симултанистична рокля. Подобно на одеяло, която сътворила по-рано, роклята представлявала цветна мозайка от геометрични форми, която била предназначена за публичен показ. Тя я облякла в танцовата зала, където била с Робер, който също бил облечен в ярки контрастни цветове. Като се обличали в цветовете и формите от своите картини, те се превъплъщавали в живи, движещи се произведения на изкуството – симултанистични човешки същества.

Соня мечтала да може да преобрази всичко около себе си в и през 1913 г. творила подвързии за книги, домашно обзавеждане и плакати в симултанистичен стил. След Първата световна война тя станала много успешна дизайнерка на дрехи и интериорно обзавеждане, като цветните контрасти с геометрични форми се превърнали в разпознаваеми акценти на творчеството ѝ.

Една от най-известните ранни творби на Соня е симултанистичната книга, която тя създала съвместно с поета Блез Сандрар, озаглавена La Prose du Transsibérien et de la Petite Jehanne de France („Проза за Транссибирската железница и малката Жана от Франция“).

Разгъната, книгата била с дължина 6 фута (183 см). Първоначално Делоне и Сандрар възнамерявали да я издадат в 150 екземпляра, които, разтворени заедно в редица, щели да се равняват на височината на Айфеловата кула. Текстът на стихотворението на Сандрар е бил отпечатан в множество цветове и разнообразни шрифтове от дясната страна, докато силно абстрактните симултанистични дизайни на Делоне са изрисувнани успоредни на него вляво. Сред текста са разпръснати и цветни блокове в по-светли цветове.

Стихотворението съчетава разхвърляни мисли, повтарящи се рефрени и препратки към пътуването по Транссибирския железопътен маршрут, чиято карта се намира в горната част на книгата. Времето и мястото се сменят в текста, но Париж присъства постоянно. Цветните абстрактни форми на Соня се разливат надолу по дългия лист, като се завихрят в кръгове, които визуално пресъздават ритъма на стихотворението, съзвучен с движението на влака.

Стихотворението завършва с парижка сцена до единствената ясна репрезентирана форма в дизайна – червена Айфелова кула, придружена от кръг, напомнящ гигантското парижко виенско колело.

Когато книгата е напълно разгъната, дизайните от лявата страна сякаш се издигат като облаци от ярко оцветен дим от Айфеловата кула до началото на стихотворението в горната част, където зрителят е подканен да го прочете вдясно. По този начин отворената книга създава непрекъснат поток, а кулата стои като котва в долната ѝ част.

Симултанизмът е бил разработен в сътрудничеството между Соня и Робер Делоне, но се разпрострял далеч отвъд това първоначално взаимодействие. Той се превърнал в подход към модерното изкуство и стил, който служил като мост за преодоляване на разстоянията между изобразителното изкуство и литературата, между изящните и декоративните изкуства, както и между изкуството и гледките от модерния градски свят.