Александър Родченко, „На телефона“

Снимката на Александър Родченко от 1928 г. На телефона показва жена, погледната отгоре, която е облегната на стена, докато говори по телефона. Необичайната перспектива отгоре, изрязването (което я кара да изглежда като краткотрайно поглеждане отгоре) и начинът, по който стените, лъскавата телефонна кутия и дъските на пода комбинират линии и форми, подсказват радикалния характер на тази снимка – на фотография с нов поглед.

В годините след Руската революция от 1917 г. и преминаването към социализъм руските художници конструктивисти като Александър Родченко се заели да създадат ново социално продуктивно, утилитарно изкуство, което да подпомага процъфтяващото комунистическо общество. По време на комунизма колективът, а не индивидът, бил в центъра на вниманието на художниците, дизайнерите и архитектите. Родченко, който преди това творил в сферата на живописта и скулптурата, започнал да се занимава с фотография в средата на 20-те години. По това време той бил погълнат от следния въпрос: Как се изразява идеята за революция чрез фотоапарат? [1]

Един от начините, по които отговарил на този въпрос, бил чрез смяна на перспективата. Снимана отгоре, радикално пресечената гледка на жена, която говори по телефона, доминира в лявата част на снимката. Не виждаме лицето ѝ, нито как изглежда, а нейните ръце са подчертани, като пръстите на едната сякаш не са част от тялото, хванати за стената, докато другата държи новия телефон. Силните вертикали – от дъските на пода до надрасканата стена и телефона – са прекъснати от диагонала на тялото на жената, от протегнатия ѝ крак и лъскавата ѝ черна лачена обувка. Силните контрасти на светлината и тъмнината и внимателният акцент към разнообразната текстура на елементите в кадъра – лъскавата черна обувка, фладерът на дървените дъски, грубата текстура на стената, блестящото черно на телефона – разкриват острия фокус на художника върху обекта. Получената снимка обаче е абстрактна (подобно на по-ранните му абстрактни картини) и забележително плоска, сякаш е упражнение по контраст и твърда геометрия.

Това не е типичното изображение на жена, която говори по телефона. Например не виждаме тялото ѝ отпред, както Родченко пренебрежително наричал този тип фотография „пъпна“. Вместо да държи фотоапарата на кръста си (както се правило с по-ранните фотоапарати като Kodak brownie), с помощта на ръчния си фотоапарат (с който можело да се фокусира от визьора на нивото на очите и се възприемал като тяхно продължение) той я е снимал отгоре. Със снимането си от необичайни ъгли, което било характерно за него през този период, Родченко имал за цел отчасти да принуди зрителя да се ангажира активно с изображението за по-дълго време, тъй като поради неочаквания ъгъл щяло да му отнеме повече усилия да разпознае обекта. По този начин радикално новата перспектива, гледката от птичи поглед, имала потенциал да промени възприятието на зрителя, да го накара да види света по нов начин и да осъзнае по-добре заобикалящата го среда.

Родченко бил загрижен и за идеологическото съдържание на снимката. На телефона е част от разказ в списание относно стъпките при създаването на вестник, които понякога включвали събиране и предаване на информация по телефона, а той се славел като нова технология в Русия след революцията през 1917 г. Въпреки че Петилетката – правителствена инициатива за бърза индустриализация на страната – започнала през 1928 г., същата година, в която била направена снимката на Родченко, акцентът върху ролята на новите технологии е поразителен. Телефонът обозначавал едно от технологичните постижения на съветската държава, а като част от материал за списание всъщност насърчавал читателите да приемат с отворени обятия прогреса, промените и новите перспективи. На телефона засяга и темата за участието на жените в издаването на един вестник и употребата на телефона в ежедневието.

В годините след Руската революция през 1917 г. фотографията придобила ново значение – от фотомонтаж в реклами, плакати и книги до използването на фотографията за популяризиране на дейността на новия режим. Фотографията, която зависела от употребата на машина (фотоапарат), се разглеждала като съответстваща на модерния свят (на телефоните, самолетите и автомобилите). Тя обаче била приспособена и към комунистическата идеология. Като възпроизводими медии, фотографията и филмът имали капацитета да заемат мястото на живописта и скулптурата като форми на изкуство, с които да бъдат достигани масите.

В началото на десетилетието творци, сред които Родченко, Варвара Степанова и Густав Клуцис, се заели с фотомонтажа за масови, утилитарни цели, които включвали реклама, типография и пропаганда. Институциите, за или с които работили, имали властта на правителството или били спонсорирани от него. НАРКОМПРОС (Народнен комисариат по просветата) управлявал всички аспекти на образованието и културата, а много от творците, включително Татлин и Родченко, заемали длъжности в ИЗО (Секция за визуални изкуства на НАРКОМПРОС). Родченко също така преподавал във ВХУТЕМАС (Висши държавни художествено-технически работилници), което били главното държавно училище за изкуства.

Това преминаване към фотомонтажа било показателно за развитието на „продуктивизма“ след 1921 г. Терминът бил използван за описание на промяната, задействана от творците след 1921 г. – създаването на утилитарни предмети (плакати, реклами, павилиони, дрехи) и дизайни за масово производство. Заниманията на Родченко с фотомонтаж продължили само няколко години и той ги изоставил през 1924 г., когато започнал да прави неподвижни снимки.

Когато през 1925 г. Родченко си купил ръчен фотоапарат от Париж, той започнал да търсил нови начини за създаване на значими творби, които излизали извън рамките на традиционните подходи на фотографията. След създаването на списанието Ново ляво (1927 – 1928 г.), което било богато изпъстрено със снимки, Родченко заел изтъкната роля на дизайнер и фотографски редактор. На телефона се появила в брой 11 (1928 г.). В брой 5 (1928 г.) той публикувал поредица от есета, в които подробно описал възгледите си за фотографията и нейната роля в обществото:

За Родченко тези нови зрителни ъгли насърчавали активното гледане и разширявали възприятието за света около нас.

Въпреки революционния си подход към фотографията, Родченко бил обвинен (през 1928 г., същата година, в която снимал На телефона) на страниците на

Съветска фотография

, че се интересува повече от стила, отколкото от съдържанието и че плагиатства от авангардисти като Ласло Мохоли-Наги. Въпреки че той се защитил в поредица от писмени опровержения, официалната, одобрена от държавата фотография изместила предпочитанията си от радикалните му възгледи към оптимистичните и натуралистични картини на съветския живот, наричани социалистически реализъм. Правителството поддържало тезата, че социалистическият реализъм можело да бъде лесно разбран от работниците, много от които били неграмотни.

Към края на 20-те години на 20. век Родченко започнал да се фокусира върху фотоесета, много от които възхвалявали труда (като Работник в дъскорезница). Снимката На телефона била направена през 1928 г., преди той съзнателно да премине към фотожурналистиката около 1929 г., но разкрива постоянния му интерес към улавяне на бързо променящия се свят (на вестници, фотоапарати и телефони) по нови и неочаквани начини. Предпочитаните от него гледни точки – от горе или от долу – станали възможни неслучайно благодарение на въвеждането на ръчните фотоапарати (нова технология) в средата на 20-те години на 20. век.

[1] За повече информация относно революционната фотография: Кристина Лодър, „Революционна фотография“, ред. Митра Абаспур, Лий Ан Дафнер и Мария Морис Хамбург, обект: снимка. Съвременни фотографии: колекцията на Томас Валтер 1909 – 1949 г. Онлайн проект на Музея за модерно изкуство (Ню Йорк: Музей за модерно изкуство, 2014 г.).

[2] Александър Родченко, „Откровено невежество или подъл трик?“, ред. Кристофър Филипс, Фотографията в съвременната епоха („Апертура“, Ню Йорк, 1989 г.), стр. 246.

Музей на модерното изкуство, Ню Йорк. Интерактивна функция: Александър Родченко (1998 г.)

Кристина Лодър, Руски конструктивизъм (Ню Хейвън): Университетско издателство на Йейлския университет, 1983 г.)

Великата утопия: руският и съветският авангард, 1915 – 1932 г. (Музей „Гугенхайм“, Ню Йорк, 1992 г.)