Произходът на модерното изкуство в Сао Паоло, въведение

1922 година била важна за дейността на авангарда в Бразилия. През седмицата 11-18 февруари, когато били Карнавалът и Стогодишнината от декларацията на Бразилия за независимост от Португалия, в Общинския театър на Сао Паоло се провело мултидисциплинарно събитие, познато като Semana de Arte Moderna (Седмица на модерното изкуство). Тя включвала художествена изложба, поетични четения, музика и танцови фестивали, организирани от художника Емилиано ди Кавалканти и поетите Освалд де Андраде и Марио де Андраде (без роднинска връзка с Освалд).

Седмицата на модерното изкуство целяла да обяви скъсването на авангарда на Сао Паоло с по-ранното изкуство. Изложбата включвала творби от скулптура Виктор Брехерет, който се върнал в Бразилия от Рим през 1919 г., картини от Анита Малфати, създадени по време на пребиваването ѝ в Берлин и Ню Йорк, и ди Кавалканти, заедно с множество други художници, скулптури и архитекти. Една от художничките, която щяла да изиграе значима роля в развитието на бразилския модернизъм, била Тарсила ду Амарал.

Седмицата била замислена като реакция срещу официалните академични изкуство и литература. Академичното изкуство било свързвано с консервативната олигархия (могъщи семейства, които притежавали огромни плантации за кафе) и оставало втренчено в пресъздаването на износения романтизъм на Европа от деветнадесети век. В много отношения стимулът за художествената изложба била радикалната новост на скулптурите на Брехерет и експресионистките картини на Малфати. Скулптурите на Брехерет били създадени в драматичен стил прото-арт деко, а картините на Малфати били посрещнати с присмех от гилдията, когато били изложени за пръв път през 1917 г.

По времето на Седмицата Сао Паоло бил един от най-бързо растящите градове в Бразилия. Поради индустриализацията този център за отглеждане на кафе се превърнал в процъфтяващ метрополис с електрифицирани улични лампи, кафе-култура, филмови кина и луксозни универсални магазини. Младите бразилски интелектуалци били жадни за изкуство и литература в тон с жизнената енергия на града и взимали участие в политическо движение, което целяло да разкъса оковите на олигархията. Подобно на връстниците си в Аржентина, писатели и творци като Марио и Освалд де Андраде и ди Кавалканти се стремели към интелектуална култура, която не само е модерна и съвременна, но и присъщо бразилска.

Когато Малфати изложила селекция от картините си, включително Глупакът и Седемцветният мъж, художественият критик Монтейро Лобато я атакувал във влиятелен вестник от Сао Паоло (“A Propósito da Exposição”). Той описал картините ѝ като "чудовищни" и "деформирани", като последното е сатирична игра на думи с превода на италиаското ѝ фамилно име ("mal fatti"). Той обявил картините ѝ като подобни на изкуство, създадено от психично болните, творби, родени от "параноя и мистицизъм", и я отхвърлил като "момиче, което рисува".

Лопато я описал като аматьор-последовател на "изхвърлянето" на Пикасо и дал пример за два вида творци – тези, които виждат нещата "нормално", в традицията на Праксител, Рафаело, Рубенс и Роден и се усещат призвани да запазят естетически ритъма на живота, и тези, които виждат нещата "деформирани" и "садистични". Той писал, че подобни творци, сред които поставил Малфати, били просто "падащи звезди", чиято съдба била да изчезнат в забвение. Лобато със сигурност бил обиден и от нейния експресионизъм, и от не-образното използване на цветове, както и от ангажираността ѝ с мъжката голота, която все още била табу за жените творци.

Но подходът на Малфати бил изцяло в крак с модерното изкуство в Берлин и Ню Йорк, където тя учила с Ловис Коринт и Хоумър Бос. Именно Бос я предизвикал да използва чист цвят, както се вижда в ярките жълто, зелено и синьо и в Глупакът, и в Седемцветният мъж.

В Седемцветният мъж тя използва изразителни линии, за да подчертае скулптуралността на голото тяло и области с чист цвят, за да наблегне върху извиването на фигурата. Фактът, че голото тяло няма глава, предполага отдалечаване от изобразената личност и потенциално еротичен заряд. Картината ангажира зрителя по-скоро емоционално и интелектуално, отколкото сексуално, предвид скромната поза на модела.

В светлината на противоречията около изложбата на творбите на Анита Малфати млади писатели като Марио де Андраде застанали на нейна страна, като я поздравявали, че поставя началото на модерното изкуство в Бразилия. Двадесет от картините ѝ били включени в изложбата по време на Седмицата, включително творби като Жълтият мъж и Жена със зелена коса, заглавията на които привличат вниманието към иновативното използване на цветовете, което толкова разгневило Монтейро Лобато. Емилиано ди Кавалканти си спомнял, че изложбата на Малфати била "откровение ... [тя] дойде отвън и нейният модернизъм ... носеше печата на опита ѝ в Париж, Рим и Берлин".[1]

Ди Кавалканти работил като илюстратор за вестници и списания. Той създал програмата за Semana de Arte Moderna и неговото изображение за корицата е заявление, че прегръща модерното изкуство и стиловото разнообразие. То съдържа гола жена, стояща на пиедестал, но фигурата е изобразена с комбинация от резки и чувствени криви линии, подобно на работата на Малфати и дори на вече известните Госпожици от Авиньон (1906–07) на Пикасо.

Ди Кавалканти обявява пренасочването на авангардното изкуство към примитивизма. В същото време творци като Пабло Пикасо и Емил Нолде черпели вдъхновение от предмети, използвани от местните хора и култури в Африка и Южния Тихи океан, както и цивилизациите на Американските континенти преди колонизацията, за да разчупят установените ценности, като се ангажират в експерименти с формата и концепциите, които са вдъхновени от екзотичната "различност". Из цяла Латинска Америка примитивизмът ставал все по-сложен, тъй като много творци преоткривали "различни" култури в собствения си местен контекст и ги нагаждали така, че да създадат иновации, и в някои случаи дори да предизвикат европейската доминация в сферата на изкуството и останките от колониалните практики.

Тук ди Кавалканти поставя голото тяло на примитивистки фон от зеленина. Долу вдясно опростена човешка фигура напомня на троп от етнографска скулптура. В средата и на заден план сякаш виждаме модернистки, дори кубистки, картини, увиснали накриво. Техните рамки са изобразени с назъбени линии, които дават допълнителна енергия на композицията.

Въпреки че е водеща фигура във възникването на бразилския модернизъм, собственият стил на ди Кавалканти все още бил прекомерно чувствен. Неговите портрети и фигурни композиции целели да издигнат "друга концепция за женствеността" като представяне на автентичната Бразилия, или brasilidade, и в този ред на мисли творбите му били донякъде нетипични за художественото движение, стартирано от Semana de Arte Moderna [2].

В контекст, доминиран от белите членове на елита, картинните интерпретации на бразилската работническа класа на ди Кавалканти трябва да бъдат разбирани като конфронтация с преобладаващите идеи за красота. Те също общуват с мексиканските муралисти, които искали да се фокусират върху работническата класа и да творят изкуство за народа. Но за модерното око неговите творби изглеждат като интернализация на стереотипите за екзотичната "различност" на Бразилия, дори ако целта му била да отхвърли академичния авторитет, като покаже красотата и стойността на работническата класа на Бразилия, която се състояла от смесени раси.

Подходът на ди Кавалканти може да се види ярко в Самба, картина, завършена през 1925 г., след двугодишно пътешествие в Париж, където се срещнал с Пикасо. Картината изобразява частично гола черна жена и частично облечен мулат, танцуващи под музиката на китара, на която свири млад черен мъж. Празните погледи на фигурите въздигат отхвърлянето на чувствата. Художественият историк Един Волф казва, че солидните, образни тела предполагат афинитет към пост-кубисткия класицизъм на Пикасо, пренесен към favela в служба на националистическия модернизъм.[3]

Примитивистките тела на ди Кавалканти изглежда рискуват възможност бразилските маргинализирани общности да бъдат отново колонизирани, особено жените, в служба на мъжкия поглед. Други спорят, че целта на твореца била да възхвалява обединението на Бразилия чрез отдаване на почит и съвместяването на расови и класови неравенства. Самба на ди Кавалканти е ярък пример за творец, който търси изкуство, което е и модерно, и бразилско, и това последвало в зората на Semana de Arte Moderna.

Надграждайки над Semana de Arte Moderna, творци и писатели възхвалявали модернизма на страниците на списанието Klaxon, което се счита за първото списание на бразилския авангард и било публикувано между 1922 г. и 1923 г. Но до 1923 г. не само ди Кавалканти, а и Малфати, Брехерет, Освалд де Андраде и Винсенте ду Рего Монтейро били в Париж, където по своите отделни пътища създавали връзки с авангардните творци и изкуство в търсенето си на бразилски модернизъм.

[1] Emiliano di Cavalcanti, “Remembering Modern Art Week,” in Manifestos and Polemics in Latin American Modern Art, ed. and trans. Patrick Frank (Albuquerque: University of New Mexico Press, 2017), pp. 15–19, the passage quoted appears on p. 16. This essay originally appeared in Emiliano di Cavalcanti, A viagem da minha vida (Rio de Janeiro: Ed. Civilização Brasileira, 1955), pp. 107–18.

[2] Ferreira Gullar, Di Cavalcanti 1897–1976 (Rio de Janeiro, Brazil; Pinakotheke, 2006), pp. 11–12.

[3] Edith Wolfe, “Melancholy Encounter: Lasar Segall and Brazilian Modernism, 1924-1933,” PhD Dissertation (University of Texas at Austin, 2005), pp. 259-261.

Допълнителни ресурси:/nПрочети още за Седмицата на Модерното изкуство в Brazil: Five Centuries of Change на Университета Браун

Прочети още за бразилския модернизъм в онлайн материалите на музея Гугенхайм – Brazil: Body and Soul

Прочети още за оригиналния каталог на изложбата за Седмицата на модерното изкуство в Бразилия през 1922 г. от документи за латиноамериканското и латино изкуството от 20-и век.

Прочети още за Klaxon от документи за латиноамериканското и латино изкуството от 20-и век