Основно съдържание
Курс: Модерното изкуство през ХХ век > Раздел 1
Урок 2: Ключови понятияФормализъм I: Формална хармония
Класна стая на Googleот д-р Чарлз Креймър и д-р Ким Грант
Когато Джеймс Макнийл Уистлър за пръв път изложил картината си Ноктюрно в черно и златно през 1877 г., изтъкнатият викториански критик на изкуството Джон Ръскин го обвинил, че „хвърля кофа с боя в лицето на публиката“. Уистлър съдил Ръскин за клевета и по време на процеса в защита на творбата разгърнал визията си за формализма – влиятелна модерна теория на изкуството.
Изкуството като формална красота
Централно за защитата на Уистлър било твърдението, че изкуството се върти около красотата. Не красотата на конкретен обект – лебед, идеализирано голо тяло или живописен пейзаж, – а красотата на определени цветови комбинации в определени образци: формалната красота. Уистлър отрекъл, че картината му Ноктюрно е опит да изобрази прецизно конкретно място и я нарекъл „творчески аранжимент“, чиято „схема цели да изведе наяве определена цветова хармония.“ [1] Той насочвал вниманието не към подобието на картината с гледка от природата (в случая с отражението на заря в река), а към асиметричния баланс на композицията, калиграфското качество на живописните петна и към начина, по който оранжевите люспици искрят на фона на тъмния синьо-зелен цвят.
Уистлър често давал на картините си заглавия, типични за музикални композиции, като симфония, хармония, аранжимент или ноктюрно, и описвал преобладаващите им цветови комбинации сякаш били равнозначни на музикалната гама. Тази аналогия с музиката помага да се отклони вниманието от темата на картината и да се насочи към формата ѝ. Когато слушаме инструментална музика, не очакваме тя да имитира звуци от реалния живот. Вместо това просто оценяваме начина, по който звуците се свързват в приятно съзвучие. Защо визуалното изкуство да не бъде възприемано по същия начин?
Изкуство заради самото изкуство
Тази художествена теория била популяризирана от естетизма – литературно и артистично движение от края на 19. век. От него били част Уолтър Патър, Оскар Уайлд, Обри Биърдсли, както и Уистлър. Тяхното мото „Изкуство заради самото изкуство“ изрично отхвърлило неестетическите цели, приписвани на изкуството, като подражание на природата, морализиране, духовно извисяване и емоционална експресия.
Тази идея не била изцяло новаторска за 19. век. Древните гърци извели теорията, че естетическата хармония и в музиката, и във визуалното изкуство се корени в определени математически пропорции. Новото тук е изключителността, която естетите придали на тази идея. За тях формалната красота не била просто една от многото потенциални цели за изкуството. Тя била най-превъзхождащото и вероятно единственото качество, към което творецът трябва да се стреми.
Ръскин и обществеността на Викторианска Англия били особено шокирани от факта, че естетите отрекли ролята на изкуството за подобряване на публичния морал. Уистлър презирал хората, които гледат „не в картината, а през нея“ с намерението „да подобрят своето умствено или морално състояние“. [2] Той вярвал, че изкуството не е нито средство за обществени реформи, нито начин да се възпроизведе как изглежда природата. Смятал, че не би следвало да се взираме отвъд картината, за да намерим целта ѝ, а вместо това да се насладим на това, което тя е: повърхност с хармоничен аранжимент от цветове.
Теориите на изкуството, които се концентрират върху сетивните или материалните качества на самата творба, се наричат „формалистки“. Формализмът обаче не е исторически стил или движение като импресионизма или кубизма. Нужно е той да се разглежда като фундаментална теория, която се опитва да обясни какво е изкуството или какво трябва да бъде.
Формализмът и съвременното изкуство
Много модернистки движения наблягали на чисто естетическите характеристики на изкуството. През 1890 г. символистът Морис Дени заявил: „Една картина – преди да се превърне в боен кон, гола жена или някаква случка – е плоска повърхност, покрита с цветове, аранжирани в определен ред.“ [3] Съответно и на неговите картини следва да се гледа като на цветови образци също толкова (или дори повече), колкото като на репрезентации на места и предмети от реалния свят.
Друго известно твърдение е на фовиста Анри Матис, който признал в своите Бележки на художник (1909 г.): „Амбициите ми са ограничени и не отиват отвъд чисто визуалното удоволствие, което може да бъде получено от взирането в една картина.“ [4]
Подобно на Уистлър, в творбите си Матис търсел хармония. Той предавал естетическото удоволствие не само чрез избора си на чувствени и спокойни субекти – излегнали се голи тела, пикници, танци, тихи домашни интериори, – а също и чрез формата. В Урокът по пиано привидният субект на картината – момче, упражняващо се да свири на пиано – е само претекст да се изложи сложната плетеница от ярки цветове на фона на хладен сив цвят и да се противопоставят правите линии на извиващите се черни фигури на перилата и музикалната стойка.
Клайв Бел и „значимата форма“
За много творци модернисти (включително Матис и Дени) загрижеността за формалната хармония била съчетана с други цели като емоционална експресия, духовност и социална действеност. Следователно формалистката теория на изкуството била развита предимно от художествените критици, а не от самите творци.
Английският художествен критик Клайв Бел очертал ясно формалистка теория в своята книга Art от 1914 г. Той твърдял, че целта на изкуството е да предизвика определено въздействие, което наричал „естетическа емоция“. Това въздействие според него не е причинено от темата или обекта, а от формата на творбата:
„Кое качество е общо за всички обекти, които предизвикват нашите естетически емоции? Кое качество е общо за „Св. София“ и витражите на „Нотр Дам“, мексиканска скулптура, персийска купа, китайски килими, фреските на Джото в Падуа и шедьоврите на Пусен, Пиеро дела Франческа и Сезан? Само един отговор изглежда възможен – значимата форма. Във всяко от изброените произведения линиите и цветовете, комбинирани по специфичен начин, формите и отношенията между формите пораждат нашите естетически емоции.“
– Клайв Бел, Art, (New York: Frederick A. Stokes, 1913), стр. 8.
Забележи, че примерите на Бел включват архитектурни образци и занаяти, както и картини и скулптури – всеки създаден обект може да бъде изкуство, ако представлява значима форма.
В същия ред мисли, според Бел не всички картини и скулптури се класифицират като изкуство. В картина като Гарата на Уилям Пауъл Фрит целта е точното изобразяване. Определени случки, изобразени в творбата, може да предизвикват емоции, като майката, прегръщаща детето си, но това за него са ежедневни емоции, a не естетически емоции. Детайлите на творбата може да събудят възхищението ни към уменията на твореца, но Бел считал тези умения за насочени в погрешна посока: истинските творци са посветени на това да предизвикат естетически емоции чрез значима форма.
Бел се възхищавал на творби от незападни и предренесансови творци, чиято липса на загриженост за точността на репрезентацията ги им дала свобода да използват линиите, очертанията и цветовете, за да създават значима форма. Според виждането на Бел актуални за времето си творци като Пол Сезан преоткрили истинската цел на изкуството – да предизвиква естетически емоции, вместо просто да копира облика на природата.
Автономията на изкуството
Една от отличителните черти на формалистката теория е идеята, че изкуството трябва да бъде преживяно самò по себе си, а не съотнесено с нещо друго. Според тази теория не трябва да сравняваме творбата с природата, за да преценим колко истинно я представя. Няма значение дали творбата е портрет на крал или чиста абстракция и не е нужно да проучваме социалния контекст, в който е създадена било то в Рим през 2. век, Япония през 18. век, или Америка през 21. век. Единственото, което трябва да знаем за една картина, се съдържа между четирите ъгъла на рамката ѝ. Както твърди Бел:
„За да възприемем пълноценно едно произведение на изкуството, не трябва да привнасяме нищо от ежедневието, идеите и предшестващите го истории, никакво припознаване на емоциите зад него. Изкуството ни пренася от света на човешките действия в света на естетическата екзалтация …“
— Клайв Бел, Art, (New York: Frederick A. Stokes, 1913), стр. 25.
Поддръжниците на формалистката теория считали, че тя извисява изкуството и твореца над ежедневните утилитарни и социални грижи. Противниците ѝ, от друга страна, смятали, че изкуството е и винаги е било част от живота и да го откъснем от тревогите на живота, означава да накърним богатството му и важните му социални роли.
Следователно макар и да е възможно да анализираме и оценим тази картина на Матис изцяло спрямо формалните ѝ качества, ако го направим, ще пренебрегнем значими въпроси за джендър ролите, социалната класа, консуматорството и домашния живот. А творбата определено повдига тези въпроси.
През последните десетилетия подобни социални въпроси доминират в търсенията на повечето творци, критици и историци, за които чисто естетическите аспекти са по-маловажни.
Съществува и друг вид формалистка теория, която възникнала малко по-късно и станала доминираща в средата на 20. век. Това е теория, която насочва зрителите да се фокусират не върху формалната хармония или специалната естетическа емоция, а върху свойствата на материалите или средствата, от които е изработена творбата. Ще проучим този аспект на формализма във Формализъм II: Истината на материалите.
Бележки:
- “The Action,” in James Abbot McNeill Whistler, The Gentle Art of Making Enemies (1892; reprint New York: Dover Publications, 1967), pp. 3, 8.
- “Mr Whistler’s ‘Ten O’Clock’” (1885), in The Gentle Art of Making Enemies, p. 138.
- Maurice Denis, “Definition of neo-traditionism” (1890), in Jean-Paul Bouillon, ed., Le ciel et l’arcadie (Paris: Hermann, 1993), p. 5 (authors’ translation).
- Matisse, “Notes of a Painter,” sixth paragraph.
Допълнителни ресурси:
От д-р Чарлз Креймър и д-р Ким Грант
Искаш ли да се присъединиш към разговора?
Все още няма публикации.