Защо това е важно? Поглед към Джаксън Полък

Какво виждаме тук? Това е картина на Джаксън Полък в Музея на модерното изкуство в Ню Йорк със заглавие „Номер 1А, 1948“ и е една от характерните му картини на капки. Наречена е „1А“. Първата ли му е? Така изглежда, предвид как е наречена. Полък е малко труден, що се отнася до озаглавяването, особено когато започва да номерира. Той не е толкова последователен. Не е задължително да започне с 1, за да премине после към 2. Всъщност дори си мисля, че е добавил „А“ после. Не е искал да се бърка с друга картина, озаглавена „1“. Да, ние също правим това с нашите видеоклипове в Кан Академия, променяме заглавията... Виж, като погледнеш това – аз всъщност съм виждал някои..., но не знам дали точно тази. Понякога малко се смесват, но съм виждал някои от картините му на живо. Та когато ги погледнеш отдалече, изглеждат като пълна бъркотия, някакво безумие, но отблизо изглежда, че има нещо... Не мога просто да нарисувам това по същия начин като него. Изглежда има някаква техническа тънкост. Предполагам в това е основният въпрос... Прилича ли това на произволна бъркотия? Изглежда сякаш просто е плискал боя тук-там. И мисля, че много хора си мислят „Е, какво толкова му е великото?“ Имам чувството, че много хора биха могли да направят нещо подобно. Мисля, че на Полък всъщност би му харесала идеята че когато погледнем работата, виждаме безпорядък. Всъщност една от темите, които са го вълнували – и която със сигурност вълнува абстрактните експресионисти – е, че по някакъв начин вътрешното „аз“ е извадено навън. Това, по същество, може да е бъркотия. В много от разговорите ни сме обсъждали значението на контекста, не просто за разглеждането на едно работа сама по себе си. И за да влезем в контекста – картината е от 1948 г. Имало ли е други подобни неща, правени преди, или Полък наистина е първият, който прави такова нещо? Той е наистина първият. Всъщност негов колега, също абстрактен експресионист, казва: „Джаксън наистина разчупи леда“. Това е първата такава картина. Не че е напълно абстрактна, но е онова, което наричаме „акционна живопис“, беше вид почти акт на пърформанс на арената на платното. Полък не рисува върху статив. Взема неопънато, негрундирано платно... Буквално отвива от топа памучно платно на пода на студиото, после се разхожда около него и рисува. Да, и може би просто пръска с боята, дори не точно рисува. Всъщност, ако погледнеш отблизо тази картина, ще видиш, тънки пръски бяла боя, разпилени по цялата ѝ повърхност. Ако погледнеш внимателно, ще видиш, че тези пръски боя релефно изпъкват на платното. Той всъщност се хвали пред един от приятелите си, че просто е взел туба с бяла боя и я продупчил отстрани. После с едно движение я изстискал по цялата повърхност на платното. За него това било почти като пърформативен акт. Връщайки се назад, ние разгледахме много произведения на модерното изкуство Едно от нещата, които правят впечатление в дискусиите, е как модерното изкуство не е за създаване на илюзия за нещо друго, както прави традиционното изкуство. Модерното изкуство представлява себе си, представя само себе си, но преди Полък – ако съм те разбрал правилно – повечето хора правят, някак си, по-сковано модерно изкуство, бих казал, по-предпазливо модерно изкуство, където нещата са много геометрични. Няма го това – тази дивост все пак. Това е каквото си представяш, когато видиш тази „косматост“ – това ти идва на ум, когато го погледнеш. Ето защо трябва да се отбележи. Ако трябваше да отида и взема неопънато платно, сигурно много щях да се забавлявам, правейки това, което Полък прави, но то нямаше да е така интересно за средите на изкуството. Той всъщност наистина е усъвършенствал тази техника. А мисля, че тя е нещо, което лесно можеш да загубиш. Той е наистина майстор на полагането на боя, която трябва да се накапе, да се напръска и разплиска. Той е разбрал свойствата ѝ да се разлива. Бил способен да ги контролира в много висока степен. Можеш да видиш това в снимките, на които той рисува, и особено във филмите за неговото рисуване. Ако погледнеш тази картина наистина внимателно, ще забележиш, че това не е просто боя, която е нахвърляна. Погледни горния десен ъгъл. Вероятно можеш да различиш отпечатъци от ръцете му. Взел е черна боя, потопил е ръката си в нея и я е притиснал към платното. Сега, има някои сведения, че наскоро е разглеждал палеолитни пещерни рисунки с отпечатъци от ръце, или по-точно места, където някой е поставил ръката си на стената, и след това буквално е изплюл пигмент върху нея, създавайки негативен образ на ръка. Полък е бил запленен от идеята да пресъздаде не аналитичната, прецизна геометрия на абстракцията, за която споменахме преди малко, а по-скоро да се върне към първичното, елементарно човешко преживяване. Мисля, че е съумял брилянтно да срине трийсетте хиляди години, които ни разделят от пещерните художници. Аз често повдигам този въпрос в нашите разговори. Разбирам какво искаш да кажеш. Всъщност оценявам и факта, че е помогнал да се предефинира какво е изкуство. Ето нещо, което научих в нашите разговори, че това не е изкуство само за себе си. То не ни е тласнало да мислим какво всъщност е изкуството, но имам и усещането, че малко прекаляваме с тълкуването му. Ти никога не си казвал изрично, че той е виждал тези пещерни рисунки. Тогава просто щяхме да кажем: „Той е сложил тези отпечатъци от ръце просто защото искал да сложи отпечатъци от ръце.“ Има ли нещо такова или аз не го виждам? Мисля, че идеята, че тълкуваме, е нещо, което винаги ни кара да се чувстваме неудобно. Това не е точна наука. Най-малкото не е аритметика и няма точен правилен отговор. Това е наистина нещо, за което искам да те питам. Когато навлезеш във висшата математика, и въобще в природните науки, греша ли, че това включва и тълкуване? Но не мисля, че е точно същото. Това, което имаш, особено във висшата математика и физика, са уравненията, които изникват. Тогава, те са предмет на тълкуване от гледна точка на това какво ни казват за действителността. Това тук е по-дълбока форма на субективност, предполагам, понеже няма как иначе да го кажа, и не мисля, че има нещо лошо в това. Очевидно това е изкуството... и ние реагираме субективно на него. Предполагам, че това, което понякога се питам, и подозирам много хора също се питат, е защо това нещо се е утвърдило? Има толкова много други неща. Понякога изглежда малко произволно. Ти, като историк на изкуството, не мислиш ли така понякога? Не смятам, че всички се чувстваме така наистина. Поне аз не се чувствам. Мисля, че въпросът, който продължава да се появява също и в този разговор, е за контекста. В случая с Полък, това е Америка в следвоенния период. Това означава също да погледнем живота на Полък и нещата, които са го интересували като личност. Знаем, че се е интересувал от психоанализа. Знаем, че се е опитвал да вникне в себе си. Когато гледаме творби като „Номер 1А, 1948“, можем да ги поставим в този по-широк контекст – на индивида и на културата, в която е живял. Вярно е, че цялото това изкуство и всъщност стиловете, които се развиват, са много ясни опити за решаване на проблеми, с които тези художници се занимават, по много персонален и също по много философски начин. Мисля, че има следа, която Полък ни дава. Ако погледнеш заглавието – „Номер 1А,1948“ – това е съзнателен опит и много ясен знак, че той не е иска да даде описателно заглавие за тази картина. В известен смисъл той иска да остави свободно поле за интерпретация. Не иска да ограничава. И това, което прави, е да заимства системата за озаглавяване от музиката и композиторите. И той го прави, за да не препраща към определен образ и да не търсим нещо по-специфично. Колко такива има, защото другото, което заглавието ни казва е, че не единственото такова. Колко такива платна е успял да направи? Едва няколко години преди това, той започва да експериментира с начините, по които боята може да се нанася по платното. Това е една доста радикална идея. Без четка. Да, точно така, без четка. Сваляйки платното от стената и поставяйки го на пода – така се получава това директно противопоставяне между движението на художника около платното и самата боя. Някои историци са стигнали дотам да казват, че това е почти вид запис на хореография, че тук буквално виждаме движението на ръцете и тялото на художника, че е изобразен неговият танц в пространството. Художникът започва да експериментира с тези плътни разливи боя, които се преплитат. Прави това доста плахо по време на Втората световна война, мисля някъде през 1943 - 1944 г. Отдръпва се за кратко, за да се потопи отново в това през 47-ма. И ето ни в 1948 г. Той ще продължи с това в големите, триумфалните картини от 1950 г. след което се пренасища. Част от това е свързано със собствената му биография, но той е стигнал дотам, докъдето е могъл в онзи момент, а след това е започнал да изследва отново фигуративното изкуство. Виждаме картина от този невероятно динамичен момент на откривателство и изследване. Мисля, че винаги има опасност от прекомерно тълкуване, но в музея е добре да си открит към идеята, че изобразеното има значение. В повечето случаи са представени картини, за които има консенсус, че са важни и някак си реакцията на всички, за мен поне знам със сигурност, когато гледам прозведения на изкуството в някоя галерия или музей, е: „Какво е това?“, „Какво трябва да бъде?“, „Защо е важно?“ „То за мен не изглежда като нещо особено.“ ...и да направя крачка назад и да опитам да науча нещо повече, да опитам да разширя хоризонта си. Това, което музеят ни дава, е крайният продукт. Ето го, сам на стената. Наистина ни трябва контекст, за да се запознаем с произведението и да го оценим. Това носи, предполагам, една по-широка идея. Има един много известен филм за Джаксън Полък. Помня, че когато гледах как актьорът се опитва да пресъздаде действията, които Полък може би е правил, това също изглеждаше като изкуство, само по себе си. Стивън ни казва, че хубавото на тази картина е, че можеш почти да си представиш движенията на художника, когато е обикалял около картината. Струва ми се, че щеше да е показателно дори да се документират движенията му, да се заснемат на видео, на снимки, каквото и да е, за да я има тази част от творбата и този контекст. Това, което казваш, е много интересно, защото имаше голям дебат между критиците на Полък от онова време, опитвайки се да определят къде точно е изкуството в случая. Има двама големи негови критици по това време – Клемънт Грийнбърг и Харолд Розенбърг. За Грийнбърг работата на Полък не е изкуство, до момента, в който той не я вдига от пода. Обръщайки се вертикално, тя става част от историята на изкуството. Розенбърг заема друга позиция, като казва: „Знаете ли какво? Когато я сложите на стената, тя се „вкаменява“. Истинското изкуство е в самото действие – в риска, в енергията, в танца.“ Тогава може би те трябва да се излагат не на стената, а на пода? Да, имаш право. Трябва да призная, че понякога в музея си накланям главата настрани до платното и се опитвам да си представя как го е виждал Полък, защото той не го е виждал така, както ние го виждаме, докато не го закачи на стената и не се отдалечи.