Супрематизъм, част I: Казимир Малевич

В Летящ самолет: супрематична композиция на Казимир Малевич не е изобразен самолет. Вместо това Малевич е имал за цел да предаде усещането за механичен полет с помощта на 13 правоъгълника в черно, жълто, червено и синьо, разположени в динамични отношения върху бяла основа. Представата за движение се създава от диагоналната ориентация на правоъгълниците спрямо краищата на платното. Групите от отделни цветове подсказват наличието на отделни обекти на различни разстояния в увеличен или намален мащаб. Издигането се подразбира от жълтия правоъгълник, центриран в горната част на композицията, докато яркожълтите и червените правоъгълници се носят над по-тежките тъмносини и черни правоъгълници.

Летящ самолет: супрематична композиция била показана за първи път през 1915 г. на „Последната футуристична изложба на картини 0.10“ в Санкт Петербург, Русия. Тя не била най-важната картина в тази първа изложба на супрематистични картини на Малевич. Най-важнаот тях била Черен квадрат, която била окачена на почетно място близо до тавана в ъгъла на стаята – традиционно отредена позиция за християнската икона в дома на руския селянин. В съответствие с това почетно позициониране Малевич описал Черен квадрат като „първата стъпка към чисто творене в изкуството“[1] и „ембрион на всички потенциали“[2]. Тридесет и осемте други картини с геометрични форми, включително Летящ самолет, били имплицитно породени от тази основна форма - квадратът.

Малевич заявил, че супрематизмът бил новият „реализъм“ в живописта – твърдение, което може да звучи озадачаващо, като се има предвид, че всички картини съдържали основни геометрични форми на бял фон. С това твърдение тойотхвърлил традиционното разбиране за реализма в живописта като репрезентация (пресъздаване) на света, който виждаме.

Има два различни начина да разберем алтернативното схващане на Малевич за реализма. Първият е формален: основните формални елементи на живописта – повърхност, цвят, форма и фактура – сами по себе си са реални неща. Те не са знаци, които се отнасят до нещо друго, или пък образи на пресъздадени реални неща извън картината. Картината Черен квадрат представлява черен квадрат от боя върху платно – нито повече, нито по-малко. Той не ни препраща към някакъв друг обект – реално нещо е сам по себе си.

Този формалистичен подход бил определящ аспект на модернистичното изкуство и литература и основен интерес на руските поети футуристи, с които Малевич често си сътрудничил. Те изобретили заум – „трансрационален“ език, който използвал езикови форми – фонетични звуци, букви, срички и думи, лишени от референтно значение – за да комуникира директно чрез чувства. Редуцирането до основните форми на словесния или визуалния език имало за цел да освободи писателя или художника от конвенциите на миналото и ограниченията на света такъв, какъвто бил. Заум проправил път към един нов свят и нов начин на съществуване.

Вторият начин за разбиране на супрематизма като вид „нов реализъм“ е като си представим реалност отвъд тази, която обикновено преживяваме. Мистичните традиции и теориите за многоизмерното, неевклидово пространство били популярни в художествените и литературните среди в началото на 20. век. Малевич проявил особен интерес към мистичната геометрия на Пьотър Успенски, който вярвал, че творците били способни да виждат отвъд материалната реалност и да предават своите видения на другите. В памфлет на Малевич, който написал за „Последната футуристична изложба“, отеква именно тази концепция за твореца:

„Аз се преобразих в нулева форма... Разруших обръча на хоризонта и избягах от кръга на нещата, от хоризонталния обръч, който ограничава твореца и природните форми.“ – T. Андерсън, изд. К. С. Малевич: Есета за изкуството 1915 – 1933 г., т. 1 (Копенхаген, 1969 г.), стр. 19.

Това е описание на твореца като висше същество, което пробива път към едно ново съзнание. Резултатът бил супрематизмът – едно необективно изкуство на „чистото чувство“, което не се интересувало от пресъздаването на видимия свят.

Малевич отдавна бива възприеман, заедно с Кандински и Мондриан, за един от пионерите на необразната живопис от началото на 20. век. Редица други художници също се развили в сферата на необразната живопис през този период, но по различни причини творчеството им не станало широко известно. Малевич, Кандински и Мондриан били видни и активни участници в света на модерното авангардно изкуство и публикували множество текстове, в които разгърнали своите теории. Това значително увеличило тяхната видимост и влияние.

И тримата били отдадени на осъществяването на представата за артиста като духовен водач, който възприема една по-висша метафизична реалност и чието изкуство насочва обществото към нея. Те вярвали също, че са способни да създадат връзка с тази духовна реалност с помощта на основните формални средства на живописта.

Подходът на Малевич обаче се различавал от многогодишния, внимателно обмислен преход от натуралистично пресъздаване към необективна живопис, който бил подет (поотделно) от Кандински и Мондриан. Малевич отскочил от стил, близък до синтетичния кубизъм, към супрематизъм в рамките на няколко месеца, а обяснителните му текстове били написани впоследствие, за да подкрепят това, което до голяма степен протекло като интуитивно откритие.

Малевич открил ретроспективно произхода на Черен квадрат в основните геометрични форми от сценографските проекти, които правил през 1913 г. за кубофутуристичната опера Победа над слънцето. Тази опера, която била създадена в съавторство с поетите футуристи Велимир Хлебников и Алексей Кручених, разказвала историята на пътешественици във времето, които преодоляват остарелите си представи за време и гравитация. Темата пътуване в космоса и персонажът на Авиатора имали пряко отношение към супрематичната живопис, която отразявала и формите от въздушните снимки, които били широко тиражирани в руските вестници през първите години на Първата световна война.

Заглавието Летящ самолет: супрематична композиция било директна препратка към тази тема, но във всички супрематични картини били изобразени геометрични форми върху бяла основа по начин, по който абстрактните обекти сякаш се носят в пространството. Малевич свързвал тази бяла основа с космическия безкрай и празнотата, която представлява трансформираното съзнание. Съчетаването на мистичния спиритуализъм с модерните технологии било обичаен подход сред кубистите и футуристите както в Европа, така и в Русия.

Заглавията на картините на Малевич от „Последната футуристична изложба“ показват, че супрематизмът не е бил съвсем внимателно рафинирана и последователна теория на необразна живопис. Някои творби имат нереферентни заглавия като Четириъгълник, докато други се отнасят до конкретни предмети или хора като в Живописен реализъм със селянка в две измерения. Изборът дали една картина да получи референтно заглавие или не изглежда като често да е бил на случаен принцип. Четириъгълник например било първоначалното заглавие на Черен квадрат, докато Живописен реализъм със селянка е подобна на нея картина с червен квадрат.

Референтните заглавия в ранните супрематични картини на Малевич противоречат на първоначалното му твърдение, че е избягал от света на материалните неща и е достигнал света на чистата необразна форма. Въпреки че са нерепрезентативни, супрематичните картини често препращат към чувства, провокирани от конкретни материални неща. Видяхме как нерепрезентативни форми може да предадат усещането за полет в Летящ самолет: супрематична композиция в началото на това есе. Какви усещания провокират във вас формите, които е изобразил Малевич в Живописен реализъм с момче с раница. Цветни маси в четвъртото измерение?

Джон Боулт, Руското авангардно изкуство: теория и критика, 1920 – 1934 г. Преработено издание. Ню Йорк: Темза и Хъдсън, 2017 г.

Шарлот Дъглас, Казимир Малевич (Ню Йорк: Хари Абрамс, 1994 г.).

Голямата утопия: руският и съветският авангард, 1915 – 1932 г. (Музей „Гугенхайм“, Ню Йорк, 1992 г.).

Джон Милнър, Казимир Малевич и изкуството на геометрията (Ню Хейвън: Университетско издателство „Йейл“, 1996 г.).