Супрематизъм, част II: Ел Лисицки

Удари Белите с Червен клин е пропаганден плакат, който е бил създаден от Ел Лисицки с помощта на абстрактния визуален език на супрематизма – художествено движение, основано от Казимир Малевич през 1915 г. Плакатът бил направен в подкрепа на усилията на болшевишката Червена армия да победи антикомунистическия съюз на Белите руснаци и има мощна динамична композиция от основни геометрични форми в червено, бяло и черно.

Малкото думи в картината са подравнени с диагоналната траектория на червения триъгълник така, че прочитането да следва цялостното движение на дизайна. Червеният триъгълник пронизва белия кръг като игла балон и го освобождава изотвътре от заобикалящата го тъмнина. По-малък триъгълник и кръг повтарят същия акт в горния десен ъгъл, а в целия дизайн малки червени правоъгълници доминират над малки разпръснати бели правоъгълници, които символизират триумфа на Червената армия над Белите руснаци.

Този плакат е не само шедьовър на модернистичния графичен дизайн, но и ново приложение на визуалния език на супрематизма. Чрез него била отдадена значимост на духовната трансцендентност в практически език, който бил предназначен да предава конкретни идеи и информация за материалния свят. Това изглеждало като измяна спрямо целите на супрематизма, но Малевич подкрепил практическото му приложение на формите на супрематизма.

В хаотичните години след Руската революция от 1917 г. Малевич подкрепил създаването на нова съветска култура и вярвал, че разгръщането на произведенията на супрематизма в обществото ще помогне за встъпването в нова духовна ера на нематериалност.

Това звучи наивно от днешна гледна точка, като се има предвид всеотдайния материализъм на комунистическата идеология и съветското общество, но в годините след революцията авангардните художници получили значителни възможности да помогнат за формирането на нова култура. Много творци, сред които и Лисицки, били привърженици на представата на Малевич за руската революция като предварителен етап от пътя към нова духовна форма на съществуване.

След Руската революция системата на художественото образование била реорганизирана и много модерни творци заели преподавателски позиции в новите художествени училища и работилници. През 1919 г. Малевич бил поканен да преподава в художественото училище във Витебск, където популяризирал своите супрематистки идеали и си спечелил много последователи сред преподавателите и учениците. Те създали групата УНОВИС (Утвърдители на новото изкуство), която се занимавала с разпространението на супрематизма като визуален език на нова световна революция.

В съответствие с комунистическите идеали те се възприемали като колектив и подписвали произведенията си като УНОВИС. Повечето от техните творби не оцелели, тъй като били временни инсталации или ефимерни произведения като плакати, брошури и табели. Те използвали супрематистки форми за украса на обществени сгради и конферентни зали. Такъв пример била декорацията на фасадата и дизайнът на завесите на Комитета за премахване на безработицата във Витебск, който през 1920 г. празнувал годишнината си с фестивал. Това бил нов етап на излизане на супрематизма от уединената обител на изложбите за авангардно изкуство и навлизане в реалния свят, за да бъде изпитана жизнеспособността му пред широката публика.

Освен преместването на фокуса от художествените галерии в реалния свят, друга ключова трансформация на по-късния супрематизъм била разгръщането на плоските картинни пространства в проекти, които имат обемни форми. Лисицки направил този ход по явен начин в композициите, които нарекъл „проуни“ – акроним на руски език на „Проект за утвърждаване на новото“, – които той описал като „повратчна точка на преминаване от живопис към архитектура.“[1].

В Проун 19Д на Лисицки и в Живописни маси в движение на Малевич виждаме абстрактни праволинейни форми, които плават в неопределено пространство. Малевич е внушил известна дълбочина чрез разнообразните размери и чрез застъпването на ярко оцветените правоъгълници, но цялостният дизайн на картината остава много плосък. В Проун 19Д на Лисицки са използвани по-приглушени цветове и множество фактури, включително различни видове колажирани хартии, фолио, маслена боя и пастел. Тези фактури са превърнали проуна в по-осезаем материален обект от маслената картина на Малевич.

Лисицки е изобразил някои от своите плаващи форми в аксонометрична перспектива, за да покаже, че те са триизмерни. Тънкият кафяв правоъгълник, който се подава от десния край на картината, има светла страна, която се отдръпва отгоре, и още по-светъл край, който се отдръпва наляво. В центъра на творбата са изобразени в аксонометрична перспектива още два правоъгълника, един кафяв и един синьо-бежов, които се носят под същия ъгъл. Тези три форми се разпростират над и през различните плоски оцветени пространства, които ги заобикалят в композицията, като създават двусмислено, но все пак доста устойчиво усещане за обекти в пространството.

Обектите в горната лява част на Проун 19Д обаче са много по-сложни и не може да се разглеждат сякаш са в същото пространство като формите вдясно, а в много случаи – дори изобщо. Например няколко от черните правоъгълници наподобяват страни на триизмерни геометрични форми, но не са последователно нарисувани, така че при разглеждането им те метаморфозират в плоски форми или съвсем различни обекти. Кои плоскости се отдалечават? Кои са плоски? Невъзможно е да се определи. Липсата на рационално дефинирано пространство е още един пример за афинитета на супрематистите към двусмислените, неземни пространствени конструкции за разлика от практическите, реални приложения.

Въпреки привидно по-осезаемата си материалност, проуните на Лисицки остават абстрактни и духовни. Дори когато супрематизмът е бил вербуван за изработване на утилитарни и пропагандни предмети за ежедневна употреба, той е останал също толкова непрактичен. Един от най-известните проекти на Лисицки Трибуна за Ленин е бил замислен като подиум за оратори, който се основава на по-ранни дизайни на УНОВИС, приписвани на Илия Чашник.

В по-ранния проект Чашник е използвал характерните за супрематизма геометрични форми, но вместо да се носят в неопределено пространство, формите се издигат диагонално от квадрат, закрепен към основната линия. При преработката на дизайна Лисицки използвал триизмерните форми на своите проуни: квадратът станал куб, а линейният модел на диагоналния правоъгълник се е превърнал в подпорна греда, която поддържа платформата на оратора.

Фотоколажът на говорещия от трибуната Ленин допълнително подчертава материалната реалност и функцията на структурата, но дори и така Трибуна за Ленин си остава любопитно абстрактна и непрактична. Изпъкналите платформи, макар и нарисувани като солидни форми, не служат на никаква очевидна цел. А и как Ленин се е качил на горната платформа? Какво точно представлява това сиво петно на земята? Сянка? И ако е така, на какво? Трибуна за Ленин не е била в такава степен утилитарен проект за подиум за оратори, колкото е била концептуален проект, който е целял да свърже модерното инженерство, абстрактния дизайн и лидерството на Съветска Русия. В крайна сметка супрематизмът срещнал големи трудности да съчетае своите утопични и духовни цели с практическите приложения, които били изисквани от съветската държава.

Голямата утопия: руският и съветският авангард, 1915 – 1932 г. (Музей „Гугенхайм“, Ню Йорк, 1992 г.).

Изобретяване на абстракцията 1910 – 1925 г: Как една радикална идея промени модерното изкуство (Музей на модерното изкуство, Ню Йорк, 2012 г.)

Виктор Марголин, Борбата за утопия: Родченко, Лисицки, Мохоли-Наги, 1917 – 1946 г. (Университетско издателство на Чикагския университет, Чикаго, 1997 г.).