Уорхол, Диптих Мерилин

Диптихът Мерилин на Анди Уорхол е изработен от две сребърни платна, върху които творецът е отпечатал със ситопечат снимка на Мерилин Монро петдесет пъти. На пръв поглед творбата – която ясно препраща към форма на християнското изкуство (виж по-долу) по заглавието си – ни подканва да боготворим легендарната икона, чието изображение Уорхол взаимствал от популярната култура и увековечил като изкуство.

Но както при всички ранни картини на Уорхол, това изображение също така е и внимателно създадена критика и на модерното изкуство, и на съвременния живот.

Ако погледнем по-внимателно, творбите на Уорхол разкриват, че той бил повлиян не само от поп културата, но и от историята на изкуството – и особено от изкуството, което тогава било популярно в Ню Йорк. Например в картината му можем да идентифицираме отличителните белези на художници в стил абстрактен експресионизъм като Джаксън Полък и Вилем де Конинг.

Както в работата на тези по-възрастни творци, монументалният размер на Диптих Мерилин (повече от шест фута на девет фута) привлича вниманието ни и заявява значимостта на темата. Освен това наглед небрежната работа с боята и "разпръснатата композиция" – равномерното разпределение на форма и цвят по цялото платно, така че очите на наблюдателя да обикалят без да се фокусират върху една точка – са отличителни белези на абстрактния експресионизъм, както са илюстрирани от картините с накапване на боя на Джаксън Полък. Но Уорхол прави препратки към тези творци, само за да омаловажи предполагаемата експресивност на техните жестове: подобно на Джаспър Джоунс и Робърт Раушенберг, на чиито творби той се възхищавал, той използвал фотографски изображения, процеса на ситопечат и повторението, за да създаде творби, които не се отнасят до вътрешните му преживявания, а до културата, в която живеел.

Уорхол използва като тема на творбите си безличното изображение. Въпреки че бил награждаван илюстратор, вместо да направи своя собствена рисунка на Монро, той взима изображение, което вече съществува. Още повече, изображението не е картина на някой друг художник, а снимка, направена за масова репродукция. Дори ако не разпознаваме източника (публична снимка за филма на Монро от 1953 г., Ниагара), виждаме, че изображението е снимка не само поради правдоподобието си, но и поради подчертания контраст между осветените и засенчените области на лицето ѝ, които свързваме със светкавицата на фотографа.

Вярна на формата, актрисата ни гледа изкусително изпод тежко подчертаните си очи и разтворени устни; но изразът ѝ също така е леко загадъчеk и повторението прави лицето ѝ тайнствена, нежива маска. Използването от страна на Уорхол на техника на ситопечат допълнително "изравнява" изражението на лицето на актрисата. Като използва широки линии немодулиран цвят, творецът премахва плавното преливане на сенки и светлини, което създава усещане за триизмерен обем и хвърля актрисата в абстрактна бездна. Чрез тези избори Уорхол трансформира буквалната изравненост на плоската като хартия популярна снимка в емоционална "изравненост" и превръща актрисата в един вид машина. По този начин картината предполага, че "Мерилин Монро" е фабрично произведена звезда с измислено име, единствено едноизмерен (секс) символ – вероятно не най-подходящият обект за нашето почти религиозно преклонение.

Докато ситопечатните повторения на Уорхол правят плоска идентичността на Монро, те също така усложняват неговата собствена личност като създател на творбата си. Ситопечатният процес позволил на Уорхол (или асистентите му) да пресъздадат същото изображение отново и отново, като използват множество цветове. След като екраните били произведени и били избрани цветовете, творецът просто разпръсквал мастилата равномерно по екраните, като използвал пресоване с гумена ролка. Въпреки че има разлики между лицата, тези разлики изглеждат като инцидентни странични следствия от полумеханичния процес, вместо като продукт на преценката на твореца. Техниката на рисуване на Уорхол отеква в композицията на творбата, решетка от лица пет на пет, повтарящи се върху двете половини на творбата.

Тук, както в много Нео-Дада, минималистични и концептуални творби, решетката е като програма, която творецът използва, за да "автоматизира" процеса на композиране на творбата, вместо да разчита на субективни мисли или чувства, за да вземе решенията. С други думи "хладната", дистанцирана композиция на Уорхол е противоположното на интимната, одушевена среща с платната, свързвани с абстрактния експресионизъм. Но докато повечето от творбите, които използват решетки, са абстрактни, тук решетката повтаря снимка на филмова звезда или серия от филмови ленти, поставени едни до други. Тези препратки към механичните форми на репродукция още повече доказват, че за Уорхол рисуването вече не е възвишена среда, различаваща се от популярната култура.

Встрани от радикалната промяна във възгледите ни за живописта, изборите на Уорхол създават симетрия между твореца и субекта му, като и двамата не изглеждат напълно като човешки същества: творецът става машина, точно както актрисата става маска или черупка. Друга дума, която можем да използваме, за да опишем присъствието и на твореца, и на актрисата, може да е призрачно и, всъщност, Уорхол започнал да прави сериите си картини "Мерилин" чак след като звездата починала от самоубийство и в крайна сметка ги събрал с други разтърсващи картини под заглавието "Смърт в Америка". Нейната смърт обитава тази картина: вляво лилавото й, тежко гримирано лице наподобява балсамиран труп, докато по-светлите тонове на някои от лицата вдясно я карат да изглежда така, сякаш изчезва пред очите ни.

Веднъж Уорхол отбелязал, че чрез повтарящото се срещане с едно изображение ставаме нечувствителни към него. В този случай чрез повтарянето на подобното на маска лице на Монро той не само източва живота ѝ, но също и нашия, като притъпява емоционалния ни отговор към смъртта ѝ. Все пак, като прави лицето ѝ толкова странно и непознато, той може би също опитва отново да ни накара да почувстваме нещо, когато видим изображението ѝ, така че да си припомним, че тя не е просто символ, а и човек, когото можем да съжаляваме. От перспективата на теорията на психоанализата той може би дори ни кара да преживеем отново и, следователно, да преработим психически травматичния шок от смъртта ѝ. Картината е нещо повече от възхвала на иконичния статус на Монро. Тя е покана да обмислим последиците от увеличаващата се роля на изображенията от масовите медии в ежедневието ни.

Есе от Тина Ривърс Райън

Тази картина в Tate

Hal Foster et al., Art Since 1900: modernism antimodernism postmodernism, 2nd ed. (London: Thames and Hudson, 2011).

Steven Henry Madoff, ed., Pop Art: A Critical History (Berkeley: University of California Press, 1997).

Kynaston McShine, ed., Andy Warhol: A Retrospective, exh. cat. (New York: Museum of Modern Art, 1989).

Annette Michelson, ed., Andy Warhol (October Files) (Cambridge, MA: MIT Press, 2002).