Робърт Раушенберг, Каньон

Дали Каньон е картина или скулптура? Горната му половина е маса от материали като парчета от риза, напечатана хартия, смачкана тубичка боя и фотографии, всичко това привидно задържано от широки ивици блажна боя, докато долната половина се състои от препариран плешив орел с разперени крила, който се кани да излети от отворена кутия. Кутията изглежда прецизно балансирана върху греда, наклонена надясно; краищата и опират в рамката. Сякаш това не е достатъчно, на гредата е завързана възглавничка, която виси под рамката и е пристегната по средата от платнената връв, на която виси.

Каньон е част от група произведения на изкуството, наречени “Съчетания”, термин, който е уникален за този творец, който прикрепва нетипични материали и обекти към платна в периода между 1954 и 1965 година. Това, което прави Раушенбърг толкова значим за периода — годините след войната, е начинът, по който предизвиква конвенционалното мислене за напредналото модерно изкуство; особено изкуството в "Ню Йоркската школа", група европейски мигранти и техните американски съмишленици (включително Джаксън Полък, Вилем де Конинг и техните последователи), които са известни със своите героични абстракции. Изкуството на Раушенберг нарушава правилата.

Въпреки че думата "Съчетание" няма известен произход в контекста на изкуството, тя описва хибридния подход на Раушенберг към създаването на изкуство, който премахва специфичните категории, свързани с материалите, толкова скъпи на модернистичната култура. Според влиятелната теория на американския художествен критик Клемънт Грийнбърг, целта на т.нар. истинска живопис е да изследва само качествата, присъщи за живописта: жест, гладкост и цвят. Скулптурата се придържа стриктно към очертаването на обем и маса. И двете задължително са абстрактни, тъй като максимата за вярност-към-материала на следвоенния модернизъм означава, че всякакъв вид илюзионизъм (бронз, който се представя за плът или картина, която се опитва да представлява това, което изобразява) е анатема. “Темата” в скандалната декларация на Грийнберг “се превръща в нещо, от което се бяга като от чума” [1] С Каньон, подобно на други творби от цикъла Съчетания, създадени в този период, всичко това се поставя под въпрос. Творецът не само нарушава разграничението между картина и скулптура, но и връща темата и повествованието в изкуството. Изкуствоведът Лео Щайнберг обявява, че Съчетанията на Раушенберг “пускат света отново вътре”. [2]

Каньон не е изцяло абстрактно произведение на изкуството. Но каква точно е неговата тема? На пръв поглед изглежда като комичен преразказ на гръцкия мит, в който бог Зевс, маскиран като орел, отвлича младия Ганимед. Разбира се, тази тема се е появявала в изкуството и преди. Например върху гръцки вази, римски релефи и европейски маслени картини, посветени на тази история. Отвличането на Ганимед (1636 г.) от Рембранд, с което лесно може да бъде сравнена версията на Раушенберг — изобразява историята с ярката пищност на маслото и драматичното диагонално подреждане на фигурите. А може ли да бъде препратка към “везните на правосъдието”, откривани често в изкуството и архитектурата в Европа и Америка? Би било грешка да разглеждаме Каньон само с конвенционалната иконография. Въпреки че някои изкуствоведи са се опитвали да “разчетат” Каньон така, както биха направили с традиционно произведение на изкуството, творбата на Раушенберг се съпротивлява на фиксираното декодиране за сметка на по-отворената мисъл.

Раушенберг комбинирал разнородни елементи в случайни комбинации, вероятно в отговор на градската си среда (Ню Йорк) и света на ефимерното: отломките на масовата култура в годините след Втората световна война. Виж, например, горе вдясно: тук има парче картон с комерсиални шрифтове, вероятно изхвърлена опаковка от доставка на стоки, намерена на улицата в неговия квартал в долен Манхатън. В този смисъл той предсказал по-късните творби на попарт творци като Анди Уорхол, Рой Лихтенщайн и Джеймс Розенквист, които няколко години по-късно щели да направят подобни комерсиални изображения център на своето изкуство.

Раушенберг познава и други артисти с подобен подход, оспорващи тесните параметри на формалисткото крило от Ню Йоркската школа и отричането на популярната култура и илюзионизъм. Най-близкото му обкръжение включва художника Джаспър Джоунс, хореографа Мърс Кънингам и композиторът от авангарда Джон Кейдж. На западния бряг Едуард Кинхолц и Уолъс Бърман създават произведения, които предстои да бъдат наречени “Монтаж” — представете си колаж в голям мащаб. В Париж Арман, Жан Тингюли и Жак де ла Вилиж инкорпорират градските отломки: боклуци и изхвърлени стоки са включени в произведения на изкуството, които стават известни като Nouveau réalism (Нов реализъм).

Въпреки всичко Каньон е нещо повече от струпване на отломки. Забележи следите от боя, нанесени с четка, надраскани, съсирени,  капещи  в стила на абстрактните експресионисти. Раушенберг е тясно свързан с Ню Йоркската школа — особено с по-ранните абстрактни импресионисти — на чиито творби се възхищава. Но въпреки това отношението към тази група е двойнствено: “Имаше някакво самоизтъкване в абстрактния експресионизъм, което лично винаги ме е отблъсквало, защото във всеки момент от времето фокусът ми е бил в противоположна посока.” [3]

Съзнателната работа с боите на Раушенберг, преплетена с често скандалните му обекти, може да се възприеме като пародия. Така Каньон може да се разглежда като противовес на претенциозната реторика на абстрактния експресионизъм, с неговия акцент върху героичния индивидуализъм и формалната чистота на абстрактното изкуство. Орелът (с добавените към него тестиси, висящи под рамката) — както американското знаме на Джаспър Джоунс (горе) от същия период — може да се разглежда като ироничен коментар върху мъжествената идентичност и дори американската мощ от епохата на Студената война. Като гей артист по време на една дълбоко репресивна епоха, която се изправя срещу комунизма и хомосексуалността, Раушенберг се дистанцира от културната ортодоксалност.

Есе от д-р Том Фоланд

[1] Клемънт Грийнбърг, "Авангард и кич," (1939), Изкуство и култура: критични есета (Бийкън Прес: Бостън): 5.

[2] Дороти Секлър, "Устна история интервю с Робърт Раушенберг," 21 декември 1965 г. Смитсониън архиви на американското изкуство.

[3] Лео Щайнберг, "Други критерии," други критерии: сблъсъци с изкуството на 20 век (Ню Йорк: Преса на Университета Оксфорд, 1972): 90.