Робърт Раушенберг, Изтритата картина на де Кунинг

Точно така, Изтритата картина на де Кунинг е… изтрита картина от Вилем де Кунинг. Тя също е твърдение, което "изтриващият" творец Робърт Раушенберг направил относно артистичната култура на своето време и относно своята собствена художествена практика.

През есента на 1952 г., младият творец Робърт Раушенберг посетил студиото на Вилем де Кунинг в Ню Йорк. Раушенберг се запознал с де Кунинг и се сприятелил с него като студент в в Северна Каролина. До 1952 г. заедно с Джаксън Полък де Кунинг бил водеща фигура в абстрактния експресионизъм, едно от първите модернистични художествени движения в следвоенната култура в Ню Йорк. И де Кунинг, и Полък били проправили път за радикално новия стил на абстрактното рисуване и де Кунинг станал особено популярен със серия картини, които драстично изкривявали женските форми. Така нареченият "стил де Кунинг" всъщност станал образец за модернистичните картини през следващите години.

Но Раушенберг не се интересувал от това да рисува като де Кунинг; неговият план, както казал на по-възрастния творец, бил да изтрие една от картините му. И де Кунинг се съгласил, след като избрал една, която можела да се окаже трудна за изтриване, тъй като била направена с въглен, маслени бои, молив и пастели. Раушенберг съвестно я изтрил за периода през следващите няколко седмици.

Негов събрат по творчество и дългогодишен приятел, Джаспър Джоунс по-късно предоставил позлатена рамка и подложка, върху която бил поставен надпис за пренаименуваната картина: "Изтрита картина на де Кунинг, Робърт Раушенберг, 1953."

Фактът, че Раушенберг изтрил картината, бил в конфликт с преобладаващата чувствителност в изкуството през 50-те години на 20-и век в Америка. Абстракционизмът бил навлязъл като определяща характеристика на модернизма. Всъщност той станал следвоенен "призив за въоръжаване", яростно популяризиран от влиятелния критик на изкуството Клемент Грийнбърг. Съответно цялото изкуство, без значение дали това са картини, скулптури или фотографии, трябвало да следва път, който бил изчистен от тема и разказвачество, а вместо това се фокусирал върху изразните качества на техниката. Това често приемало формата на силно жестови и необразни модели. Тъй като именно живописта най-добре въплъщавала този нов подход, именно живописта властвала като доминираща творческа техника през годините след Втората световна война.

Дали цялостният ефект на така наречените картини с "капки" на Джаксън Полък (при които боята била хвърляна или накапана върху големи платна), или цветните локвички боя в творбите на Хелън Франкенталер, или дори разкривените изображения в Серията Жени на де Кунинг, силата, която ги обединявала, било желанието да изразят една абстракция. В едно свое известно изказване Полък отбелязал, че ако картините му наподобявали на нещо, той щял да ги изтрие.

Дори фотографията опитвала да имитира абстрактното изкуство на живописта. Документалният фотограф Арън Сискинд създавал портрети на селска Америка през 30-те години на 20-и век, но до 50-те неговите снимки били редуцирани до черно-бели подредби на различни форми. Абстракцията се приемала от много творци за освобождаваща сила, особено в контекста на реалистичното творчество на Америка от предходните десетилетия. Сюжетите и темите от фолклора на Америка днес изглеждали провинциални спрямо това, което било постигнато в Европа и, в частност, във Франция от началото на 20-и век.

И, най-важно, абстракционизмът въплъщавал следвоенното американско усещане за индивидуализъм. Чрез жестовото и често театралното или перформативно действие на създаване на белези върху големи, двуизмерни платна, творецът се освобождавал от ограниченията на темата. В картините на абстрактния експресионизъм темата, ако може да се каже, че имало такава, била самият творец. Тук нарочно използвам мъжки род, тъй като именно творците мъже били създателите на тези "мускулести" картини, изработвани с големи четки върху масивни платна. Въпреки това не можем да кажем, че жените не създавали силни творби през този период - и, наистина, Лий Краснер, Джанет Собел, Бъфи Джонсън, Ан Райън, Хеда Щерн и други направили именно това.

Един от поетите от Блек Маунтийн, Робърт Дънкан, описал "виртуозната мазка" като доказателство за "силата и движението на самата ръка" и на "посветеността на художника в това действие." [1]Трудно е в това твърдение да не видим доказателство за предразсъдъците относно пола, които отразявали преобладаващата представа, според която силното рисуване върху големи повърхности означавало да рисуваш като мъж.

В тази връзка е важно да изтъкнем, че Раушенберг бил хомосексуалист и, подобно на жените и дори творците от други етноси и раси, неизменно бил твърде отдалечен от изключително конформистката култура на 50-те години на 20-и век в Америка, че да произведе реквизитния вид изкуство, който бил необходим, за да се предостави на Америка място на международната сцена. Следователно, метафорично, може да се твърди, че Раушенберг изтривал не просто една картина, а самата идея за артистично, мъжко авторство.

Следователно Изтритата картина на де Кунинг имала символична сила. Но, както можем да си представим, тази сила била приета от повечето критици като отрицателна. Действието на Раушенберг по изтриването на картината било прието за разрушително действие, такова, което изглежда напомняло за движение от Първата световна война, наречено Дада, при което традиционните идеи на изкуството били предизвиквани по често абсурдни начини. Привидният нихилизъм на Раушенберг по-късно през 50-те щял да бъде наречен "Нео-Дада" и щял да бъде свързан с Марсел Дюшан, чиито насочени срещу изкуството обекти отново излезли на сцената в Ню Йорк през 50-те години на 20-и век. Но Раушенберг гледал на изтритата картина по много различен начин и вероятно като следствие от поредица бели картини, при които платната били изцяло оцветени в бяло.

Разбира се, винаги трябва да съпоставяме твърденията на творците с културалния климат, в който работят. Сдържаното твърдение на Раушенберг не е първият случай, в който творец се преструвал на безразличен или на неосъзнаващ по-голямото значение на творбите си. Американските творци най-накрая били постигнали това, което смятали за наистина модерно изкуство, способно да съперничи на противника им – Париж. Също не било съвпадение, че Америка била излязла на световната сцена като суперсила. В резултат на това имало героично усещане за цялата дейност и творците несъзнателно станали културални войници на фронта на Студената война. Раушенберг изглеждал като джентълмен. По думите на един критик: "Най-накрая спечелихме, ще захвърлим ли всичко това на вятъра?” [2]

[1] Робърт Дънкан, Блек Маунтийн ривю, 1956 г. Блек маунтийн ривю е литературно списание, асоциирано с общността на поетите и творците, които действали в колежа Блек Маунтийн и се приемало от създателите си като метод за продължаване на наследството на колежа след закриването му.

[2] Лео Щайнберг перифразира художествения критик Робърт Розенберг. Интервю от Том Фоланд с Лео Щайнберг, 16 януари 2008 г., Ню Йорк.

Тази картина в SFMOMA

Раушенберг обсъжда Изтритата картина на де Кунинг (кратко видео)

Тази картина в уебсайта на Robert Rauschenberg Foundation