Влиянието на абстрактния експресионизъм

Краят на Втората световна война е повратен момент в световната история и, в следствие, в историята на изкуството. Много европейски творци емигрирали в Америка през 30-те години на 20-и век, за да избягат от фашистките режими и годините на военни действия оставили голяма част от Европа в руини. В този контекст Ню Йорк се обособил като най-важния културен център на Запад. Отчасти това било обусловено от присъствието на разнообразна група европейски творци като Аршил Горки, Марсел Дюшан, Салвадор Дали, Пийт Мондриан и Мак Ернст и влиятелните немски учители Йозеф Алберс и Ханс Хофман (виж също Колеж Блек Маунтийн). Въздействието на европейските модернистични движения върху американските творци също произлязло от основаването на Музея на модерното изкуство (1929 г.), Музея на безпредметната живопис (по-късно Музей Гугенхайм, 1929 г.) и галерии, които работели с модерно изкуство, като Изкуството на този век на Пеги Гугенхайм (1941 г.). И американците, и европейските имигранти се присъединили към Американски абстрактни творци, група, която работела за напредъка на абстрактното изкуство в Америка чрез изложби, лекции и публикации.

Тези институции и покровителите на изкуството, свързани с тях, активно промотирали творбите на творците от Ню Йорк. През 40-те и 50-те години на 20-и век на сцената доминирали фигурите на абстрактния експресионизъм, група от слабо свързани художници, участващи в първото наистина американско модернистично движение (понякога наричано Школата на Ню Йорк), като най-голямо въздействие тук имал влиятелния критик Клемент Грийнбърг. Влиянието на абстрактния експресионизъм било разнообразно: стенописите на Проекта за федерално изкуство, в който участвали множество от художниците, различни европейски абстракционистични движения като де Стийл, и, особено, сюрреализмът с неговия акцент върху подсъзнателното, който имал паралел с фокуса върху психиката на твореца и спонтанната техника на абстрактния експресионизъм. Творците в стил абстрактен експресионизъм отхвърляли представителните форми и търсели изкуство, което предава в монументален мащаб вътрешното състояние на твореца на един универсален визуален език.

Тези творци попадат в две обширни категории: тези, които се фокусират върху жестовото прилагане на боя, и тези, които използвали големи пространства с цветове като основа за композициите си. Водещите фигури в първата група били Франц Клайн, Робърт Мадъруел, Вилем де Кунинг, Лий Краснър и, над всички, Джаксън Полък. Иновативната техника на Полък за накапване на боя на платно, поставено върху пода на студиото му, накарало критика Харолд Розенберг да сътвори термина "екшън пейнтинг", за да опише този стил творчество. Екшън пейнтинга възникнал от възприемането на нарисувания обект като резултат от артистичния процес, който, като непосредствен израз на идентичността на твореца, бил истинската творба на изкуството. Хелън Франкенталер също използвала експериментални техники чрез изливане на разредени пигменти върху нетретирано платно.

Вторият клон на абстрактния експресионизъм в художественото рисуване обикновено се нарича "живопис от цветни равнини". Две централни фигури в тази група били Марк Ротко, познат с платна, композирани от две или три меки, правоъгълни форми, наложени вертикално, и Барнет Нюман, който, в противоположност на Ротко, рисувал цветни полета с резки ръбове, нарушавани от прецизни вертикални линии, които той наричал "ципове" (виж Vir Heroicus Sublimis, 1950-51). Чрез завладяващия мащаб и интензивния цвят на платната си художниците в стила Цветни равнини като Ротко и Нюман върнали към живот романтичната естетика на възвишеното.

Поради огромното влияние на абстрактния експресионизъм в следвоенен Ню Йорк, други творци и движения обикновено се разглеждат във връзка с него. Ад Рейнхард през ранните години на 50-те и, по-късно, Франк Стела в същото десетилетие рисували абстрактни платна, но отхвърляли акцента на абстрактния експресионизъм върху жестовете и картините като метод за комуникация с твореца (виж Die Fahne Hoch!, 1959 г. на Стела). Вместо това те наблягали на същността на картината като физически предмет чрез прецизни геометрични форми и гладко нанесени бои, предвещавайки минимализма.

Другото главно движение на следвоенен Ню Йорк бил попартът. Въпреки че попарт изкуството тръгнало от Англия (виж например Ричард Хамилтън), следвоенна Америка осигурила смислен контекст за акцента на движението върху масовите медии и консуматорската култура. Американските последователи на движението също приемали охотно попарт стила като алтернатива на чистата абстракция. Творците Джаспър Джоунс и близкият му приятел Робърт Раушенберг отхвърлили привързаността на абстрактния експресионизъм към универсалното значение, изразено в творбата на изкуството, а вместо това създавали множество или променливи движения чрез комбиниране на ежедневни предмети и изображения. Джоунс изобразявал "нещата, които умът вече познава", като американските знамена, мишени, числа и бирени кенчета и вмъквал вестникарски шрифтове и гипсови отливки в творбите си (виж Мишена с четири лица, 1955 г.). Раушенберг също замъглявал границите между картина и скулптура с комбинациите си като Легло от 1955 г.. Тези творби са свързани и с асемблажа, и с колажа, чрез употребата на намерени триизмерни предмети (одеяла, мебели, препарирани животни) и слоеве от печатни материали (опаковки на продукти, вестници, снимки) върху боядисани повърхности.

И Джоунс, и Раушенберг предоставили критичен път за откъсване от чистата абстракция на доминиращите творци през 50-те години, подготвяйки сцената за разцъфването на попарта през 60-те. Анди Уорхол безсъмнено бил централната фигура на движението на американския попарт. Той първо работел като много успешен рекламен художник в Ню Йорк, преди началото на изложбените картини и ситопечатните творби в началото на 60-те години. Най-добре познати от изображенията на кутии супа Кампбел, бутилки Кока-кола и американски публични фигури, творбите на Уорхол изглежда възхваляват иконите на консуматорската култура – и самите продукти, и знаменитостите, които били рекламирани и продавани като такива, като Мерилин Монро – но често се интерпретират като критика на пасивното, безсмислено консуматорство. Джеймс Розенквист, съвременник на Уорхол, също се вдъхновил от работата си в рекламата като творец на билбордове. Неговите огромни платна изобразявали картини от печатните медии и реклами, като Мерилин Монро I (1962 г.) и корените им се криели във вулгарността на съвременния живот, но напомняли на сюрреализма по съпоставянето на коренно различни, фрагментарни изображения.

Успехът на абстракционистите и попарт творците в следвоенен Ню Йорк превърнал града в артистичен център от международно значение и в резултат на това той привличал в продължение на десетилетия някои от най-талантливите и иновативни световни творци.

Текст от д-р Кандис Роулингс (асоцииран редактор, Oxford Art Online)

Съдържанието първо е разработено за Oxford Art Online и е любезно предоставено от Oxford University Press.

Допълнителни ресурси: