Пабло Пикасо, Три жени

Три жени на Пабло Пикасо показва както опростяване на човешкото тяло до основни геометрични форми, така и иновативен подход към представянето на фигурите в пространството. Вместо да изобрази фигурите като независими форми в отворена пространствена среда, жените на Пикасо образуват преплитащо се цяло, като се свързват една с друга като парченца от пъзел.

Стърчащото бедро на централната фигура образува общ ъгъл с торса и гърдите на дясната фигура, а рамото, ръката и главата на лявата фигура помагат за очертаване на дясната страна на централната фигура. Фигурата вдясно се слива с ограждащата я форма, която вероятно е завеса. Вляво в горната част на картината има по-голямо разграничение между оранжевите и червените тонове на фигурите и синьо-зелените тонове на фона, но и тук връзката между физичните форми на фигурите и околното пространство е неясна.

Геометрично схематизираната синя завеса, която покрива част от лявата фигура, съответства на цвета на фона и двете са разделени шаблонно на ромбове и триъгълници. Ефектът на тези повтарящи се схеми и двусмислия е живопис, която странно променя формата, за да предаде силно усещане за солидни обеми и пространства, и която ни напомня, че картината е буквално плоска повърхност, която е покрита с шаблони от оцветени геометрични фигури.

Три жени е близко свързана по тема и стил с Госпожиците от Авиньон, нарисувана предходната година, но в по-късната картина жените вече не гледат към зрителя. Техните очи са затворени, а лицата им са изобразени с използване на много сходни опростени форми, вместо с разнообразните подходи, които са използвани в Госпожиците. Но лицата на жените все още наподобавят маски и имитират формите на африканските маски в етнографския музей в Париж, на които Пикасо се възхищавал.

Настроението в Три жени също така е много различно от това в Госпожиците. То е сдържано и спокойно, вместо изразително и агресивно. Три жени се фокусира върху формалните качества – създаването на геометрични схеми чрез използване на опростените форми на телата на жените. Опростяването на формите на телата до основни геометрични фигури било силно повлияно от африканските скулптури, които Пикасо бил наблюдавал.

Госпожиците имат подобни формални устройства, но те са само една от многото техники. Разликите между двете картини ни показват как Пикасо се отдалечава от използването на живописта като метод за емоционално изразяване и вместо това възприема много по-сдържан подход, който е насочен към проучването на начини за представяне на фигури в пространството. Това в крайна сметка довело до революция в представянето, известна ни като кубизъм.

Три жени също отразява срещата на Пикасо със скорошните пейзажи от Естак на Жорж Брак с произволното използване на светлини и сенки. Въпреки че и двамата творци използват светлосенките, за да изобразят триизмерни форми, нито Къщи в Естак на Брак, нито Три жени на Пикасо разкриват постоянен светлинен източник. Това допълнително обърква възприятията ни за обектите в пространството и по ключов начин картината пренебрегва общоприетите практики за натуралистично представяне, установени по време на Ренесанса.

Терминът "кубизъм" произхожда от небрежен коментар на един художествен критик относно пейзажите на Брак. В кратък вестникарски обзор Луи Воксел (който освен това "наименовал" и фовизма чрез изричането на подобен случаен коментар) описал пейзажите от Естак на Брак като редуциране на всички форми до геометрични схеми и кубове. Описанието на Воксел се задържало и етикетът "кубизъм" се превърнал в термин, който се отнася до широк диапазон от експериментално съвременно художествено творчество и скулптиране, създадено през ранните десетилетия на 20-и век.

Това, което свързва разнородните творби на изкуството, наречени кубистки, не са кубовете, а използването на абстрактни форми за представяне на обекти в пространството. В много случаи кубистките форми могат да бъдат описани като геометрични схеми (използвайки другия описателен термин на Воксел за пейзажите на Брак от 1908 г.). Но по-важен от всяка друга конкретна стилистична характеристика е начинът, по който кубизмът опитва да революционизира представянето на третото измерение в изкуството, може би за пръв път от изобретяването на линейната перспектива през 15-и век.

Този проект еволюирал и се променил с времето, както формално, така и концептуално, а главните му подбудители, Пикасо и Брак, не обяснили какво правят или какво опитват да постигнат. Съвременните критици и изкуствоведите в последвалите години трябвало сами да разкрият значението на този нов стил и макар да били съгласни, че бил интересен и важен, те все пак не постигнали съгласие. Въпреки множеството и разнообразни интерпретации едно нещо, което стои в основата на кубизма на Пикасо и Брак, е изследването на проблемите на възприятието и представянето на обема и пространството в изкуството.

През 1908 г. отхвърлянето на натуралистичните практики вече не било нещо ново. Ранните кубистки картини на Брак и Пикасо се отличавали с това, че наблягали върху изобразяването на триизмерни форми и пространствени взаимоотношения. Техните ранни кубистки творби надграждали върху работата на Пол Сезан, който изследвал противоборството между представянето на триизмерни форми в пространството и плоската повърхнос на картината.

В Къпещите се Сезан използвал мозайка от следи от четката, за да създаде усещане за цялост в картината и да подчертае плоскостта на повърхността ѝ. Въпреки че фигурите се намират насред пейзаж, има само минимални намеци за отдалечаване на пространството и фонът е плоска схема от цветове, които бегло напомнят на дървета и облачно небе.

Както в Три жени на Пикасо и тук парче завеса вляво е оцветено в същия цвят като небето във фона и допринася за липсата на дълбочина в картината. Също както и в картините на Пикасо, и тук фигурите са опростени и подредени в тясно свързани групи, пирамида вляво и овал вдясно. Но в сравнение с картината на Сезан, фигурите в Три жени са по-скулптурни и масивни, а пространството е по-стеснено.

Въпреки че се интересувал предимно от човешката фигура, по време на този период Пикасо следвал Сезан и Брак и рисувал пейзажи, докато разширявал проучванията си върху нови стратегии за представяне на триизмерни форми в пространството.

Къщи на хълма, Horta de Ebro е значително по-абстрактна от Къщи в Прованс на Сезан, но и двете картини свързват формите на пайзажа в съответствие с повърхностен модел, който прави пространствената дълбочина неясна. Повърхностният модел на Сезан бива създаден от мозайка от идентични успоредни линии с четката, докато Пикасо използва повтарящи се шарки от геометрични форми. Ярък пример е ромбоидната структура на небето.

Абстракцията на Къщи на хълма, Horta de Ebro е по-изразена от тази на Три жени, въпреки че много от формалните стратегии са еднакви. Зрителят е изправен пред съвкупност от изпъкващи и "отдалечаващи се" геометрични форми, които са очертани от рязко изрисувани ръбове и светлосенки. Светлинният източник е непостоянен, както и наблюдателната точка. Някои от едва разпознаващите се къщи са изобразени отстрани, докато тези до тях са показани отгоре. Цялостният ефект предполага, че наблюдателят, вместо да е фиксиран стабилно на едно място спрямо сцената, се носи над и около нея, като комбинира изгледи от множество перспективи. Тази концепция ще става все по-важна в разбирането на кубизма, но тук е едва в зародиш.

Вместо да се намират в ясна връзка със земята, сградите са разпръснати така, все едно са разположени на наклонена дъска, и изглежда сякаш се плъзгат в посока извън платното и към наблюдателя. Докато фигурите в Три жени са тясно преплетени и стегнато държащи се в границите на платното, сградите в Къщи на хълма изглежда се олюляват и всеки момент ще изгубят равновесие. Запазването на несигурния баланс между изобразяване и абстракция ще владее мислите на Пикасо и Брак през следващите шест години.

В ранните кубистки картини на Брак и Пикасо се предпочита триизмерната форма пред цвета и се изследват нови, но много нееднозначни начини за представяне на форми в пространството. Този подход е само началото на тяхното кубистко приключение. Пикасо описва взаимоотношенията си с Брак през кубистките години 1908-1914 г. като двама катерачи, вързани един за друг с въже.

Творците също сами се сравнявали с американските пионери на авиацията Уилбър и Орвил Райт, което ни показва, че гледали на себе си като на участници в дръзка и опасна гонитба. Този стремеж щял да ги отведе надалеч от представянето на солидни триизмерни форми и към сенчестите неопределености на късния аналитичен кубизъм, а после към колажните техники, свързани със синтетичния кубизъм.