Диего Ривера, стенописи на първия и втория етаж на Secretaría de Educación Pública (Министерство на общественото образование)

Сцените на градските пазари кипят от активност и сякаш излизат от равнината на картината. Пъстрите празненства на канала в Санта Анита те привличат с ярките цветове на продавачите на цветя. Сцените от промишлеността изобразяват труда и героизма на работника. Това са само част от сюжетите, които покриват стените на Министерство на общественото образование (Secretaría de Educación Pública (SEP)) – сградата на федералното правителство в Мексико, в която се помещава Министерството на народното образование. Огромният стенописен цикъл възхвалява Мексико: неговите фестивали, производства и хора – в над 100 панела. След (1910-1920 г., в резултат на който е свален от власт диктатора Порфирио Диас) мексиканската държава спонсорира създаването на стенописно движение в опит да изрази и утвърди мексиканската национална култура – в противовес на преклонението на предишния режим пред европейската култура. Както пише по онова време писателят Карлос Пелисер, със СЕП „Мексико започна своята мексиканизация“. [1]

Стенописите са рисувани в периода 1923-1928 г., предимно от Диего Ривера. Мнозина смятат, че стенописите са основополагащи за естетиката на мексиканския Ренесанс на стенописите. Стенописите разглеждат тематични въпроси за изграждането на нацията,

Индигенизъм

, модернизация и – теми, които мексиканските стенописци продължават да разглеждат и които са важни в .

Макар че паната отразяват отделни сцени от живота в Мексико, темата на целия цикъл е революционната промяна в Мексико. Както Ривера пише по-късно: „Желанието ми беше да възпроизведа чистите, основни образи на моята земя. Исках картините ми да отразяват социалния живот на Мексико такъв, какъвто го виждах, и чрез моето виждане за истината да покажа на масите очертанията на бъдещето.“ [2] Въпреки че цикълът СЕП обхваща три етажа, това есе разглежда предимно първия етаж (и в по-малка степен втория етаж), рисуван в периода 1923-1924 г.

Цикълът СЕП е втората поръчка за стенопис на Ривера след завръщането му в Мексико от Европа, където живее и учи в продължение на 13 години. По време на отсъствието му се случва Мексиканската революция, след която мексиканската държава спонсорира културни произведения, за да представи на света определен образ на своята стабилност след десетгодишния революционен конфликт. Министърът на образованието Хосе Васконселос иска да създаде естетическа и образователна кампания в цяло Мексико, за да обедини страната под общото културно наследство. Стенописите от колониалните мисии (където испанските монаси използват стенописи, за да подпомогнат покръстването на коренното население, което често не може да чете или говори испански) са важен модел за Васконселос, когато той формулира своята визия за обединено Мексико.

Министерството на общественото образование (СЕП) е построено първоначално като Convento de Nuestra Señora de la Encarnación (Манастир на Дева Мария от Въплъщението) през 1639 г., когато Мексико е част от вицекралство Нова Испания до 1821 г. През 1921 г. архитектът Федерико Мендес Ривас (с участието на Васконселос и Ривера) проектира ремонти и допълнения към сградата, за да приеме новото Министерство на общественото образование, което се грижи не само за образованието на национално ниво, но и за спонсорирането на културни произведения и фестивали. Триетажната сграда е построена около два големи открити двора. Изрисуваните стени очертават непрекъснат коридор, който е обърнат навътре към дворовете, които Ривера разделя тематично като „Двор на труда“ и „Двор на фиестите“. Тези тематични разделения са в основата и на трите нива на цикъла.

Поради ограниченията на архитектурната среда Ривера проектира сцените да бъдат гледани през арките, които се отварят към двора, и от различни ъгли, докато хората се разхождат по коридорите. Това представлява ново предизвикателство за Ривера, чийто първи стенопис, Сътворение (в Националното подготвително училище), е изпълнен на една-единствена стена и в . В СЕП Ривера трябва да създаде интегриран цикъл от стенописи, който се разпростира на три нива, два двора и почти 1580 квадратни метра стена.

В отговор на тези поръчки мексиканските художници трябва да определят най-добрия начин за рисуване по стените. При цикъла СЕП Ривера и художниците Жан Шарло и Хавиер Гереро работят в истинска фреска (buon fresco, начин на рисуване директно върху мокра мазилка, която след това изсъхва и става част от стената). Шарло изучава фреска в италиански текстове от 15-и век, като например Il libro dell'arte (Книгата на изкуството) на Ченино Ченини. Освен това Гереро често пътува до мексиканския археологически обект Теотиуакан, за да изучава стенописите, изпълнени от теотиуаканците преди почти 2000 години. Той твърди, че „открива“ тяхната тайна в използването на сок от кактус нопал като свързващо вещество и тази техника е използвана на няколко пана в Двора на фиестите, като например „Dyers”(Бояджиите). Органичната материя обаче бързо се разваля и Ривера се връща към по-традиционна техника за фрески, която позволява на монументалните му творби да издържат.

Ривера казва, че в СЕП е поставил началото на „истинската новост на мексиканска живопис“, като превръща „хората в герои на стенописта“. [3] Неговото представяне на труда и анонимните работници в монументален стил върху стените на правителствена сграда е радикално и отразява марксистките му убеждения. По това време Ривера е високопоставен член на Мексиканската комунистическа партия, както и член-основател на Синдиката на техническите работници, художници и скулптори (основан през 1922 г.), което отразява убеждението му, че „художникът е работник и ако не изразява труда си като работник, той не е художник“. [4] Членовете на Синдиката пишат и манифест, в който отхвърлят „така наречената салонна живопис и цялото ултраинтелектуално салонно изкуство на аристокрацията и въздигат монументалното изразяване на изкуството, защото това изкуство е обществена собственост“. Повече от 100-те пана в СЕП въплъщават тези идеи.

В Двора на труда Ривера представя традиционни икономически дейности като минно дело и събиране на захар. Тези отрасли са широко разпространени в Мексико през целия колониален период (преди революцията) и до голяма степен са контролирани от чуждестранни интереси. Ривера организира нарисуваните от него трудови сцени така, че да отразяват мексиканските региони, в които се случват. На стената, обърната на юг, са изобразени тъкачи и бояджии от и събирането на захарната тръстика в Юкатан (и двата южни региона). Северният регион на Мексико е представен на отсрещната стена от работници в стоманолеярни, както и от земеделци и учител в селско училище. Паната на стената, обърната на запад, изобразяват минното дело, земеделието и създаването на керамични изделия, които се извършват предимно в западния регион Халиско.

Във Вход към мината (на стената със западно изложение) работниците носят дървен материал, лопати и кирки, докато се спускат към отвора на мината. Арките на мината наподобяват вежди, а отворът ѝ – уста, което е алюзия за мексиканското (ацтекско) божество на „земното чудовище“ Тлалтекухтли, което често е изобразявано с разтворена уста и крокодилска кожа и което представлява повърхността на земята. Според митологията на мексиканците Тлалтекухтли изисква за храна човешка кръв – дълг, защото боговете създават живота. Като показва как работниците изчезват под повърхността на земята, Ривера внушава, че те са новото жертвоприношение.

Следващото пано Напускане на мината предоставя друго визуално призоваване на жертвата, като препраща към изображенията на християнския мъченик Исус Христос. На тази сцена е изобразен работник, който е претърсен на излизане от мината в края на работния си ден. Той е облечен в бяло и с протегнатите си ръце наподобява разпнатия Христос. В тези две сцени Ривера ясно показва, че капитализмът изисква непрекъсната жертва от страна на работниците.

В една от най-разпознаваемите сцени от цикъла в Двора на труда – Освобождението на слугата – Ривера отново се опира на образите на Христовото мъченичество. Тук той свързва работника (фермер) с мъченическия образ на Христос като начин да го прослави.

Тези препратки към Христос демонстрират неотдавнашното проучване на Ривера на ранната италианска ренесансова фрескова живопис, по-специално на „Арена Капела“ на Джото. За Освобождението на слугата той заимства от сцената на Оплакване в Арена Капелата. Прецеденти за съвременното използване на християнската иконография има в по-ранни стенописи в и дори по-рано в колониалната стенописна традиция, която се фокусира върху религиозните разкази.

Тъй като Дворът на труда се изкачва нагоре, на втория етаж са разположени двадесет символични изображения на интелектуален труд в науките и изкуствата, изпълнени в

гризайл

, за да наподобяват архитектурен . Представянето на интелектуалния труд на втория етаж е на основата на труда, който Ривера изобразява на първия етаж, като формално показва, че трудът на обикновените работници формира основата за успехите на следреволюционната държава.

Докато Дворът на труда се опира до голяма степен на ренесансови изображения, първият етаж на Двора на фиестите се обръща към коренните (по-конкретно предколумбовите) и популярните форми. Във Fiesta del Maíz (Фестивал на царевицата) влиянието на мексиканската каменна скулптура може да се види в начина, по който човекът и царевицата изглеждат обединени в една-единствена форма, изравняваща фермера със зърното.

Това формално повтаря каменните скулптури на мексиканското божество на царевицата Чикомекоатл, което често е изобразявано фронтално с царевица и блокова украса на главата, която придава на скулптурата правоъгълна форма, която се повтаря във формата на фермера с царевица на гърба. Акцентът върху предколумбовото наследство на нацията е важен в следреволюционния момент, тъй като мексиканската държава се стреми да насърчи нова национална идентичност, която не се корени в подражанието на европейските форми на изкуство. Археологическите разкопки откриват нови обекти и предмети. След завръщането си в Мексико Ривера предприема спонсорирана от държавата обиколка на южния регион, включваща спирки в обекта на маите Чичен Ица и на провлака Техуантепек. Ривера описва тази обиколка като предизвикала „естетическо вълнение, което е невъзможно да се опише“. [5] Нарича Мексико „самия център на пластичния свят“ и обяснява артистичното си съзряване с откриването на природната красота на своята родина. [6]

Подобно на Двора на труда, посоката на стените информира за показаните регионални празници. На първия етаж техуаните (жени от Техуантепек) са важен мотив на стената, обърната на юг. Изобразени са различни фестивали и празненства, включително мексиканският празник Día de los Muertos (Ден на мъртвите), и танци като и . Ривера открива произхода на революционния дух на мексиканския народ в тези уникални празненства.

Ривера посвещава няколко пана на Día de los Muertos (Деня на мъртвите) – мексикански празник, който почита починалите и отразява смесването на католическата и коренната религиозна практика.

В Денят на мъртвите – градска фиеста Ривера представя работник, фермер и войник (триумвиратът на революционните герои) в три куклени фигури от калавера с китари (мексиканско художествено изображение на скелет, вдъхновено от гравьора от края на 19-и век Хосе Гуадалупе Посада). За Ривера и други, когато работникът, фермерът и войникът се обединят, те ще продължат проекта на Мексиканската революция – тук Ривера обвързва сцените на честване на този празник с политическия контекст на постреволюционно Мексико. Ривера включва свой автопортрет в претъпканата улична сцена. Той гледа към зрителя от средата на представените различни класи хора, като посочва ролята си на наблюдател.

В тези изображения виждаш влиянието на по-ранното кубистично обучение на Ривера. На паното, озаглавено Пазарът, Ривера представя оживена градска сцена в претъпкана, компресирана композиция. Повтарящите се форми на многото сомбрера напомнят кубистичната техника на подреждане на геометрични форми. Пазарът отразява начина, по който Ривера адаптира това кубистично обучение за създаване на мащабни, архитектурно интегрирани картини.

На втория етаж на Двора на фиестите откриваш и гербовете на щатите на Мексико, рисувани от Джийн Шарло, Амадо де ла Куева и други членове на Синдиката на техническите работници, художниците и скулпторите. Първоначално поръчката за стенописите на СЕП трябвало да бъде изпълнена от няколко художници. Важен принцип на мексиканския стенопис е пропагандирането на колективното художествено производство и възприемане. Въпреки членството си в Синдиката обаче Ривера в крайна сметка успява да осигури цялата поръчка за себе си и нарежда паната, нарисувани от Шарло и други, да бъдат свалени. Той твърди, че трудната задача за създаване на единно естетическо произведение не може да бъде изпълнена от художници, които имат индивидуални стилове. Днес са запазени само четири основни пана, нарисувани от Шарло и Амадо де ла Куева.

Първият и вторият етаж на цикъла стенописи в СЕП отразяват приемането от страна на следреволюционното правителство на уникалната мексиканска култура и популярни традиции и служат като критично място за възникване на мексиканския мурализъм. В СЕП Ривера и други разработват истински метод за рисуване на фрески, разказ за националното възраждане и нова естетика. Стенописите в СЕП отразяват също така възприемането от стенописците на социалистическата политика, която възхвалява работника. Тези възгледи се развиват в продължение на петте години, през които Ривера рисува в СЕП.