Диего Ривера, стълбище и трети етаж „Двор на труда“ в СЕП

Мислиш ли, че изкуството може да промени света? Ако е така, как би станало това? Художниците в Мексико имат особено виждане за това как тяхното изкуство може да промени света след (1910-20 г.). Те вярват, че изкуството трябва да играе уникална роля в преструктурирането на обществото им след десет години гражданска война. Много художници в следреволюционно Мексико вярват, че революционното изкуство трябва да бъде публично, колективно, а не само за елита, като съгласуват художествените си цели със своите социалистически политически цели. В два стенописни цикъла в „Secretaría de Educación Pública“ (Министерството на общественото образование или СЕП) стенописецът Диего Ривера не само представя постиженията на Мексиканската революция, но и доказва значението на художниците за развитието на революционния проект.

Мексиканската революция е въоръжена борба, която продължава десет години – от 1910 до 1920 г. Сраженията започват като отговор на непопулярната 31-годишна диктатура на Порфирио Диас. В резултат на революцията е създадена сегашната конституция на Мексико, която е написана през 1917 г. Тогава тя е един от най-прогресивните документи в света и оказва влияние върху изготвянето на съветската конституция от 1918 г. и Ваймарската конституция от 1919 г. Един от най-важните членове на конституцията от 1917 г. е чл. 27, в който се казва, че „цялата земя и вода в рамките на националната територия изначално е собственост на нацията“. Това е отговор на предреволюционното статукво, при което чужденци притежават по-голямата част от земята и ресурсите. Конституцията също така установява следреволюционния акцент върху образованието, като в член 3 определя основата за безплатно, задължително и светско образование в Мексико.

В резултат на това след революцията се създава Министерство на СЕП, което контролира училищата, както и фестивалите и културната продукция. СЕП също така възлага на мексикански художници да рисуват стенописи по стените на правителствените сгради като част от националните усилия за създаване на изкуство, което е мексиканско, а не повлияно от Европа или испанското колониално наследство. В тези художествени произведения често се появяват образи от Мексиканската революция, като например революционното трио на работника, фермера и войника, които алегорично представят основните стълбове на революцията и нейната борба срещу собствениците на земя и чуждо влияние.

Диего Ривера е един от los tres grandes (тримата велики), които получават много поръчки от мексиканската държава. През 1923 г. Ривера започва да рисува цикъл стенописи в сградата, в която се помещава Министерството на общественото образование. Ривера рисува 117 пана в сградата на СЕП, които обхващат два двора и три етажа. Дворовете са разделени тематично на „Двор на труда“ и „Двор на фиестите“. На първия етаж от стенописния цикъл в двата двора Ривера рисува сцени на мексикански работници, празненства и културни тържества, докато на втория етаж има символични изображения на различни видове интелектуален труд (прочети повече за стенописите на първия и втория етаж). На третия етаж, в Двора на фиестите, след завръщането си от Съветския съюз през 1928 г., Ривера изобразява „Коридо за аграрната революция“ и „Коридо за пролетарската революция“.

В стълбището, както и в „Двора на труда“ на третия етаж на цикъла СЕП обаче Ривера се интересува повече от ролята на художника в революционния процес.

За разлика от сцените в двата двора на всеки от трите етажа, които са разделени от арки и други архитектурни прегради, стълбището предлага на Ривера непрекъсната площ за рисуване и експериментиране с различни композиции и перспективи. Стенописите на стълбището предлагат обширна гледка към топографията на Мексико, която започва от тропиците на морското равнище и се издига до вулканите и планините на централното плато. Като подчертава красотата на природата на Мексико, стенописът отразява следреволюционния проект за акцентиране върху мексиканската култура и мексиканския пейзаж. По протежение на стълбището мексиканският народ е показан по подобен начин, като се издига над експлоатацията на предреволюционното статукво. Като се изкачва по стълбите, зрителят се озовава на третия етаж на Двора на труда сред стенописния цикъл, известен като Апотеозът на мексиканската революция, отразяващ пътя на мексиканския народ към социалните обещания на революцията.

Първите сцени на стълбището изобразяват морето и образи на изобилие и невинност. Ривера изобразява голи фигури с класически женски форми, които излизат от морето и напомнят за художествено-историческата традиция на Раждането на Венера, като тази на италианския ренесансов художник Сандро Ботичели. Преди да се завърне в Мексико през 1921 г., Ривера пътува из Италия, за да изучава стенописите на италианския Ренесанс.

Непрекъснатата сцена преминава в тропиците, а след това в джунглата, където Ривера показва две голи фигури, седнали пред Ксочипили, ацтекския бог на цветята. Ривера се обръща към наскоро открита статуя на божеството в първото си пряко позоваване на предколумбова фигура. Това е от значение, тъй като Ривера все повече изучава, цитира и колекционира предколумбови произведения на изкуството в хода на кариерата си.

Възприемането на предколумбовото наследство на Мексико е още едно критично културно измерение на следреволюционния период и е в основата на теорията на Ривера за революционното изкуство. Той пише, че благодарение на своето разбиране и включване на предколумбовото изкуство става „първият революционен художник в Мексико“. [1] Освен това изобразяването на голи фигури в идилична сцена в джунглата напомня за творби като Сънят на Анри Русо. Тази препратка показва, че Ривера е запознат с постиженията на европейския авангард по онова време, а също така демонстрира умението му да интегрира множество художествени традиции. Като се позовава на творби от европейската традиция в рамките на стенопис, който отразява пейзажа на Мексико, Ривера демонстрира уникалния принос на своите стенописи – а оттам и на мексиканския модернизъм – към международния дискурс за модерното изкуство.

Когато зрителят се изкачва по стълбището, джунглата преминава в сцена на имение, където в далечината се виждат секачи на захарна тръстика, надзиравани от hacendado или собственик. Спомни си, че един от основните мотиви на Мексиканската революция е искането за поземлена реформа. Тук Ривера показва статуквото отпреди революцията, когато селяните са принудени да обработват земята на богат (и често чуждестранен) земевладелец.

В малка сцена се вижда как един селянин точи мачетето си, което показва, че ще се включи с оръжие в революцията. Акцентът върху мачетето може да препраща и към списанието „El Machete“ (Мачетето), което наскоро е основано от Синдиката на техническите работници, художниците и скулпторите, и което в крайна сметка се превръща в списание на . Като включва тази сцена в съседство с тази на хасиендата, Ривера посочва революционните действия, които потиснатите селяните могат да предприемат срещу класата на земевладелците.

В горната част на стълбището, в долината на Мексико Сити, революционният разказ достига своята кулминация. В първата сцена, озаглавена Погребението, Ривера представя завръщането на земята на загиналите в революционната борба – червените знамена сигнализират за техния работнически статут, тъй като червеният цвят е свързан с международната борба на работническата класа.

В Механизация на селото, вляво от седяща жена, която държи два кочана царевица (за да напомни за ацтекската богиня Ксилонен), мълния поразява три фигури, които представляват враговете на мексиканския народ (според идеологията на следреволюционното правителство): духовенството, капитализма и военните.

В далечината трактор, самолет, електропроводи и язовир сигнализират за модернизацията на селото, осъществена благодарение на силата и солидарността на революционния войник, работника и фермера, изобразени вдясно, което показва централното място на модернизацията в следреволюционния проект.

Цикълът върху стените на стълбището завършва с автопортрет на Ривера, който разглежда чертежи, докато асистентите му подготвят стената зад него. Ривера рисува този стенописен цикъл в стил

buon fresco

– много трудоемък метод на рисуване, който засилва усещането на Ривера за неговия „художествен труд като революционно дело“. [2] Историкът на изкуството Мери К. Кофи предполага, че чрез поставянето на автопортрета на художника в горната част на стълбището се внушава, че стенописът на Ривера играе решаваща роля в трансформацията на Мексико от експлоатирано минало към модерно и егалитарно общество. [3] Този прочит се подсилва от стенописите в „Двора на труда“ на третия етаж, които зрителят вижда при излизането си от стълбището.

На северната стена на третия етаж на Двора на труда Ривера изобразява последния ацтекски император Куаутемок (представен с прашка като Давид срещу Голиат на испанските нашественици. Това е препратка към история от християнската книга на Самуил, в която младо момче на име Давид се изправя срещу великан на име Голиат само с прашка. Днес фразата се използва в разговорния език за обозначаване на ситуация на аутсайдер. Ривера използва прашката, за да обозначи ясното технологично и военно предимство, което испанските конкистадори имат пред ацтеките.

Виждаш и трима революционни герои в червени драпирани одежди: наскоро убитият социалистически губернатор на Юкатан Фелипе Карильо Пуерто, водещата фигура на революцията Емилиано Сапата и революционният интелектуалец Отилио Монтаньо. Тези фигури подсказват връзка с византийските икони, като също са изобразени фронтално и на равен фон. По този начин Ривера използва религиозната иконография, за да покаже значението на тези революционни фигури в мексиканската култура.

Като се обръща към мъченичеството на християнските светци, Ривера приема, че мъченичеството на такива революционни фигури подхранва възраждането на мексиканското общество. Срещу мъчениците, на източната стена, Ривера повтаря централната тема на целия стенописен цикъл – единството в борбата на индустриалния работник и селянин, като показва двете фигури, които си подават ръце в Братство. Зад двете фигури е гръцкият бог Аполон, божество на медицината и красотата.

На южната стена Дворът на труда се допълва от сцени с алегории на земеделското изобилие, изкуствата и науките като най-висши постижения на човечеството. Учените предполагат, че съчетаването на символите на художествената дейност с героите на мъчениците-революционери показва, че Ривера смята изкуствата за символ на вечното възраждане и възстановяването на обществото.

В този случай изглежда, че Аполон е включен в „Братството“, за да „подчертае идеята за социално развитие, в което това хармонично съответствие между изкуството и науката играе важна роля“. [4]

По този начин в сцените на стълбището и на третия етаж на Двора на труда Ривера изразява своето виждане за централната роля на художника в следреволюционния проект и в социалната борба като цяло. Той прави това, докато продължава проекта си в СЕП за разработване на формалните и иконографските основи на това, което днес познаваш като мексикански стенопис.

[1] Диего Ривера, „Революционният дух в модерното изкуство“, Модерният тримесечник (Балтимор 6, бр. 3 (есен 1932 г.): стр. 55.

[2] Диего Ривера, „Los primeros murales“ („Първите стенописи“) (1925 г.), стр. 51.

[3] Мери К. Кофи, „Цялото Мексико на една стена (Цялото Мексико на една стена): Диего Ривера в Министерството на общественото образование,“ в Анреус, Алехандро и други, Мексиканска стенопис: Критична история (Бъркли: University of California Press, 2012 г.), стр. 70.

[4] Ида Родрикес Прамполини, Мексиканска стенопис, 1920-1930: Catalogo Razonado I, (México, D.F.: Universidad Veracruzana: Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura: Universidad Nacional Autónoma de México: Fondo de Cultura Económica, 2012), стр. 253.